Archivo para Cine Experimental

Un nuevo Švankmajer

Posted in Animación, Arte Contemporáneo, Autores, Cine with tags , , , , , on julio 17, 2012 by deepfocusmagazine

Aunque la calidad cinematográfica de Jan Švankmajer está a prueba de toda duda y cada uno de los títulos que componen su filmografía es referencia de un estado del arte, la divulgación de su obra se ha vuelto escasa con el paso de los años, ya sea porque se privilegia la producción de filmes generados por computadora a los que erróneamente se confunde con el alcance máximo de una animación; sea por el grado de estilización de sus narraciones, bastante alejado de la norma; porque la distribución de sus filmes implica trámites poco redituables; sin olvidar que a sus 77 años, el autor no ha dejado de producir pero con la calma de un creador maduro.

Lo cierto es que la deuda artística de Švankmajer con el mundo pone de rodillas una pregunta: después de él ¿quién podrá hacer algo parecido? La conciencia estética del checo y su obra han dejado claro que el principio de animación responde menos al uso efectista de una técnica, que una filosofía de trabajo cuyo límite sólo puede ser dictado por la lucidez del creador.

Ante la posible pérdida de un cineasta de tal envergadura, hace menos de una semana Vodo.net recibió en su catálogo Švetlonoš (2005), filme dirigido por Václav Švankmajer, hijo del legendario realizador.

La cinta tiene siete años de producida y es de llamar la atención que pese a las cláusulas de apertura hoy abundantes, el realizador haya concedido ampararse en el uso de la tecnología para compartir archivos, con la que está dando a conocer el tercero de sus trabajos. No obstante es un indicador de la dirección que en la actualidad siguen los cortometrajes de autor: a diferencia de los largos, el mercado para financiar y promover títulos de una duración inferior a la comercial tiende a obstaculizar la divulgación de la obra producida, cuando no forma parte de un cuerpo filmográfico que facilite su inserción en espacios o productos para consumo público.

Pese a ello, el joven director comparte su trabajo en este espacio del que ya se ha hablado. El título está bajo la modalidad para recaudar fondos, quizás porque a través de Švetlonoš Václav busca filmar una nueva película, luego del paréntesis de producción.

Mientras tanto, que la cinta sea de su agrado.

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Maya Deren, derrame del atardecer II

Posted in Arte Contemporáneo, Artes, Autores, Cine, Danza with tags , , , , on enero 5, 2010 by deepfocusmagazine

Sin embargo, pese al acierto que constituyen ambas cintas –considerando el potencial narrativo de las mismas, sin supeditación a regla tradicional de relato alguna–, sus realizaciones posteriores enfocadas en la danza ocupan un lugar muy relevante en el terreno de la exploración cinematográfica.

Prácticamente nadie, antes de Maya Deren, había integrado una expresión que pusiera en igualdad de condiciones los lenguajes cinematográfico y dancístico, de la forma en que ella lo consiguió.

En general, cuando Maya hablaba de su trabajo, la racionalización se refiere más a problemas prácticos involucrados en el desarrollo de la producción que una definición del contenido. No obstante, consigue dar elementos para establecer un punto de partida y desvanecer la sensación de hermetismo que suele acompañar la apreciación del cine experimental.

Quizás porque la dimensión expresiva de su propio trabajo estuvo muy por encima de su habilidad para verbalizar; tal vez porque resultaba tan obvio que de haber dicho algo, habría vuelto gratuito aquello ya estaba planteado, pero la capacidad para hacer metáfora visual respecto a lo que la danza suele dar por hecho aparece por intermedio de A Study in Choreography for Camera.

Dicho de manera simple y sin más ganas de ahondar, consigue que el encuadre calce sin problema con el protagonista, pero en lugar de hacer que uno decore al otro, los integra para que ambos sean extensiones en mutua relación, acerca del contenido propuesto por cada toma.

A ello se añade que da por hecha la permanente capacidad del cine para violentar los supuestos que implica la arbitrariedad en el uso del espacio, mediante simples cortes directos –aunque también lo hizo en sus cortometrajes anteriores–, más de 20 años antes que Buñuel, cuando incorporó el corte para hacer elipsis de tiempo y espacio en las fórmulas de una narración ordinaria con Bella de día ( Belle de Jour, 1967).

Su vanguardismo no tardó en rodearla de artistas e intelectuales ansiosos por participar en los experimentos que representaban cada una de sus filmaciones. Para entonces propuso Ritual in Transfigured Time (1946), aunque fue el inicio de un ciclo que la llevaría más allá del entorno cinematográfico.

Respaldada por una serie de preceptos que reflejaban su capacidad para abstraer el corpus de su propio trabajo y presentarlos como postulados teóricos, Deren busca una estímulo económico, entregado en aquel entonces sólo a artistas plásticos e investigadores de disciplinas sociales y humanísticas: la beca Guggenheim.

Margaret Mead

Joseph Campbell

Tras buscar el apoyo de Joseph Campbell y Margaret Mead, de quienes pide recomendaciones para participar en la convocatoria de la beca –cosa que no es suficientemente clara, en la medida que había un proyecto de grandes dimensiones que la misma Deren se reservó el derecho a guardar silencio, pero constituyó uno de sus trabajos póstumos–, sin importar que tanto Mead como Campbell procedían de una extracción más bien antropológica. Para sorpresa de todos la obtiene y con ello comienza una aventura que representará cada año de su futuro hasta el día que fallece.


Con el dinero de la beca adquiere una grabadora de hilo en la que registra cada nota tomada por ella a propósito de sus filmes y proyectos, además de grabar música de amigos y conversaciones; asimismo tanto material como equipo para filmar su siguiente proyecto: Divine Horseman: The Living Gods of Haiti.

A diferencia de sus producciones previas, Deren se enfoca en los rituales vudú desarrollados en Haití que, lejos de apegarse a la estructura propuesta por ella en sus realizaciones, en realidad se transforma en un documental de tal suerte complejo que su primer corte formal, pero insatisfactorio para ella, lo define hasta 1958, pero es en 1985 cuando se presenta otro corte a partir de sus notas y se hace de acceso público en 2007.

Aunque el viaje se transforma en una experiencia de vida, ya que además de registrar cinematográfica y auditivamente su convivencia en el entorno haitiano, se adhiere al sistema de creencias vudú, mismas de las que se vuelve sacerdotisa.

Al término de su expedición, en lugar de entregar una película, presenta un manuscrito con el mismo título de su cinta que, hasta la fecha, se considera una de las fuentes bibliográficas más importantes en torno al vudú jamás escritas, salida de la mano de una persona sin formación concreta en la antropología. El escrúpulo y exhaustividad para acumular información y presentarla como lo hizo, le valió una introducción de Joseph Campbell que sobrevive con cada reedición del título.

De vuelta en Estados Unidos, emprende otro trabajo personal, aún más complejo que los precedentes: Meditation on Violence.

Ya hacia el final de Meditation…, Deren estaba en una situación económica delicada, a la que se sumó una depresión general por numerosísimas razones: ya rondaba los 40 y no era de su completo agrado; cine-clubes y escuelas de cine reconocían la calidad de su trabajo, pero la forma en que presentaba sus ideas resultaban demasiado exóticas para los cánones de estudiantes, profesores y productores. Por otro lado, su último matrimonio con un joven 18 años menor que ella la convirtió en el hazmerreír de la comunidad intelectual, pese la estabilidad que le dio la relación.

Por entonces empezó a automedicarse con anfetaminas, además de comer menos que mendrugos pues no tenía dinero y su condición física se fue a pique.

Pese a ello emprendió la realización de una última cinta: The Very Eye of Night.

Menospreciada, la que debía ser una revelación luego de la serie de travesías en que Deren se había involucrado, fue motivo de burla y con ello se puso el último clavo en la tumba de la realizadora.

En 1961 Maya Deren falleció por abuso de anfetaminas, a causa de un coágulo en el cerebro.

Todavía hoy, Maya Deren se mantiene fresca con una serie pequeña de trabajos, pese a todo, francamente revolucionaria, pero fue gracias a Martina Kudlácek que la realizadora fue devuelta a la vida con In the Mirror of Maya Deren (2003), que ubica a la autora como el verdadero pilar de la cinematografía que realmente es.

Maya Deren, derrame del atardecer

Posted in Arte Contemporáneo, Cine, Danza with tags , , , on diciembre 22, 2009 by deepfocusmagazine

Han pasado años, toda una época, desde que Maya Deren legó al cine contemporáneo el derecho a ser abstracto y experimental.

Aunque el movimiento surrealista elevó la percepción del tiempo, lo abstracto, así como la pureza del inconsciente en estado imaginario dentro del contexto cinematográfico desde El perro andaluz (Un chien andalou, Buñuel/Dalí, 1929), Maya Deren (1917-1961) articuló las posibilidades de la entonces difusa estructura del arte contemporáneo anglosajón, hacia una dirección estrictamente cinematográfica, insuficientemente explorada.

La propuesta de la entonces novel cineasta se cifró en términos de una articulación entre lo cinematográfico y coreográfico, para plantear existencia y retroacción de un lenguaje hasta entonces no explorado.

La producción experimental de la época estaba concentrada en la negación del registro figurativo, de la forma humana, para en su lugar filmar líneas, colores y contrastes de luz, en deuda directa con las abstracciones de escuelas pictóricas cuyo sentido último se enfocó en el desarrollo de alternativas conceptuales, para plasmarlas en el seno de las artes visuales y la tensión formal con el rigor académico del Siglo XIX.

 

Salvo los experimentos de Fritz Lang, Jean Vigó, Abel Gance, Dziga Vertov (Дзига Вертов), Buñuel… fue muy poco lo que se ensayó en términos de la articulación de lenguajes cada uno de extracción diferente, con reglas propias, orígenes disímbolos y, al final, contenidos yuxtapuestos. Una síntesis completamente original, a la vez pura, en funcionamiento como lenguaje autónomo por derecho propio.

La producción cinematográfica había trabajado tradicionalmente con otras disciplinas, pero bajo el rubro de oficios subordinados a un propósito comercial, entonces único y exclusivo. Había recursos de sobra para argumentar la existencia de un discurso cinematográfico, aunque prácticamente nada en torno a la propuesta experimental.

De hecho, el ejercicio de reflexión estaba en manos de unos cuantos académicos, la mayoría de ellos lejanos de la praxis cinematográfica. Un número aun más reducido de realizadores transitó por la exploración de la forma desde un examen personal, que a su vez haya intentado postularlo como planteamiento teórico (Vigó, Eisenstein, Lang…).

De igual modo, la historia para explicar el proceso cinematográfico mismo apareció planteado entre etapas, según los autores representativos de una escuela o movimiento, quienes podían instalarse en una suerte de justificación por la fuerza de sus postulados, para que su planteamiento encajase no siempre con la debida propiedad, excepto como anticipo artístico de una postura política en el seno de la cultura. Aquellos cineastas auténticamente devotos de la abstracción literalmente reflexiva del fenómeno comprendido en el cine, se limitaban a una pequeña población, además compuesta por una mayoría demográfica masculina.

Es cuando aparece Maya Deren.

Sin otra base que entusiasmo e interés en el ejercicio de filmación, lograda con muy pocos recursos, equipo de bajo costo y un limitado número de asistentes –casi todos amigos y conocidos de Deren–, Maya construye la que todavía hoy se considera su obra maestra:Meshes of the Afternoon (1943) –siempre y cuando se haga caso omiso de los otros portentos en su filmografía.

Pero acierto y reconocimiento se dan como consecuencia de la capacidad de Maya para evocar una suerte de espacio mental, equivalente en casi todo sentido a la experiencia onírica, el tiempo del sueño, sus contenidos, sin antecedentes en el ámbito del cine ni apoyo profesional.

Aunque tanto eficacia como lucidez de su propuesta no estaban en deuda con una escuela cinematográfica concreta, sino la claridad para plantearse a sí misma en calidad de autora, reflejada en la elaboración de su obra, ya expresa en apenas unas cuantas cintas Meshes… y At Land (1944).

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