Archivo para Arte Contemporáneo

La increíble y triste historia de la cándida —pero exitosa— Nina Paley

Posted in Animación, Arte Contemporáneo, Artes, Autores, Cine, Música with tags , , , , , , on agosto 23, 2010 by deepfocusmagazine

Hace algunos años, una dibujante/animadora neoyorkina —solitaria y deprimida porque su esposo partió a un viaje de negocios del que nunca volvió— comenzó un proyecto surgido de la más pura ingenuidad. Lo que la autora jamás llegó a imaginar, fue que su empresa se convertiría en una muestra controvertida de dominio, apoyo, libertad creativa y un ejemplo a seguir.

Nina Paley, pasó literales meses arrastrando la cobija sumida en una interrogación, prácticamente mendigando albergue de casa en casa entre sus diferentes amigos, hasta que por casualidad encontró con uno de ellos un disco viejo de Annette Hanshaw.

La música, producto de una época en que el blues era circunstancial y anónimo, la remontó a una posición más manejable para su estado emocional, ya que se convirtió en el disparador para gestar el éxito internacional que hoy es Sita Sings the Blues

Basada en su historia personal, misma que combina con episodios del Ramayana, es una interpretación libre muy ingeniosa, a la que añade el soporte musical de una cantante semi-desconocida hasta la realización de la cinta. No obstante, justo allí es donde comienzan los prodigios que Paley confeccionó.

En la historia del cine de animación, las mujeres que han participado en la producción de decenas de títulos supera la anécdota, pero poquísimas han pasado a la historia en calidad de autoras con pleno dominio de su producción. Lotte Reiniger, una de ellas y quizás la más famosa porque fue la primera en realizar un largometraje animado, Las aventuras del Príncipe Achmed , diez años antes de Blanca nieves y los siete enanos de Disney, ensombrece a muchas otras en la historia de la animación, pero es un testamento claro de la batalla de géneros y el olvido dirigido a las mujeres.

Así, en medio de un dilema personal, en completa soledad creativa, sin la intervención de productores, realizadores ni un estudio profesional en el que pudiese respaldarse, Paley dibujó en flash durante años y con el apoyo eventual de los entusiastas que fue encontrando a lo largo de su camino, la cinta que la elevó a la cima de la fama.

Ya terminada, si la disciplina y tenacidad eran muestra de una capacidad personal aparte, sin un quinto para exhibir ni distribuir su trabajo, se dirigió a las comunidades digitales conformadas por foros, páginas web de especialistas en animación, grupos de entusiastas y cuanto contacto serio hubo disponible, a fin de recaudar los fondos que necesitaba para generar una copia en 35mm con tal de exhibir su largometraje en un festival y así dar a conocer su trabajo.

Para sorpresa de todo el mundo, recaudó el dinero, se exhibió su filme y hoy, literalmente, Nina Paley es historia.

Sin embargo, el triunfo llegó envuelto en complicaciones. Por un lado, ya que había recurrido a música con derechos de ©Copyright, la remuneración económica le estaba anulada, sólo debía presentarla sin cobrar un peso por su presentación. Si le interesaba ganar algo en compensación, Paley estaba obligada a crear su propia empresa con un formato de distribución privado, subrayando que se trataba de cuotas de recuperación personales.

Pese al reverendo cachetadón, en lugar de caer en el desánimo, Paley se convertiría, por si fuera poco, no solo en una celebridad de la animación, sino una de las defensoras más abiertas de los derechos de autor en el contexto de las nuevas tecnologías, así como del uso de internet.

En la actualidad, a donde quiera que va, Nina Paley se ha convertido en una de las voces más representativas del Siglo XXI, con merecida justicia.

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Entrevista Robert Morgan

Posted in Animación, Arte Contemporáneo, Artes, Cine with tags , , , on enero 30, 2010 by deepfocusmagazine

Robert Morgan en el set de "El gato con manos"

Robert Morgan en el set de "El gato con manos"

Apenas iniciado el nuevo milenio, las expectativas de narración cinematográfica estaban cifradas en numerosas posibilidades: desde quiénes harían uso de Internet —y cómo plantearían dicha interacción—, los adelantos técnicos a disposición de los realizadores, las innovaciones de lenguaje por instalarse, hasta los nombres a cargo de guiar temáticas y tratamientos venideros. En esas condiciones, en 2001 un joven inglés recién egresado del Instituto Surrey de Arte y Diseño, quien ya había ganado cinco premios en diferentes festivales de cine por la animacion stop-motion “El hombre en la esquina inferior izquierda de la fotografía” (The Man in the Lower-left Hand Corner of the Photograph, 1999), presentó al mundo una nueva cinta, no menos perturbadora y genial que la anterior: “El gato con manos” (The Cat With Hands, 2001).

Pese al impacto de su capacidad para la narración, los filmes de Robert Morgan se limitaban a un circuito de distribución exclusivamente europeo, cuyo alcance sólo tocaba ciertos destinos comerciales y algunos países afortunados. Sin embargo, justo por esas fechas Morgan fue uno de los primeros autores en alcanzar fama mundial gracias al acceso a su filmografía en Internet mediante www.atomfilms.com, uno de los primeros portales que materialmente construyeron la idea y sentaron las bases de la transmisión de video por Internet, años antes de la aparición formal de www.youtube.com.

Durante casi una década, tras la revelación que constituyeron sus cortos —particularmente las proyecciones retrospectivas de su trabajo en festivales de cine en Canadá—, Morgan se transformó en autor de culto relativamente difícil de seguir, pues Animus Films, la compañía con que sostuvo relaciones de producción hasta el 2007, vio la conclusión del contrato creativo, sin que hasta la fecha exista una compilación o DVD antológico en torno a su obra, misma que ya comprende cinco cortometrajes (cada uno ganador de al menos dos premios), más los que se encuentran en diseño y post-producción.

De nueva cuenta independiente, con un equipo de producción de su confianza, Morgan retomó las riendas de su trabajo, montó una página web para sus filmes, abrió un canal de transmisión en Youtube y está a punto de estrenar su más reciente título.

Con dos vías de comunicación a su alcance, el realizador accedió a una pequeña entrevista.

Reloj Makech: Me llevó un poco de tiempo preparar un cuestionario y debo pedirte disculpas por anticipado, porque te voy a mostrar algunas fotos de, tal vez, uno de tus primeros cortos: Paranoid . ¿De dónde lo saqué? Después del éxito que tuviste con El gato con manos (The Cat With hands, 2001), pasé un buen rato tratando de encontrar más de tu trabajo. Ni siquiera sé quién hizo la copia, pero estaba en un servidor eDonkey y la tomé de allí. Además, quiero pedirte permiso para subirla en Youtube.

Si Paranoid representa el comienzo de tu carrera como animador, ¿por qué estás tan interesado en esas atmósferas y personajes?

Robert Morgan: ¡Qué bueno que encontraste Paranoid! Sí, de hecho es la primera cinta que hice en 1994, si no me equivoco. Procuro no incluirla en mi filmografía porque fue mi primer intento y en realidad es el proyecto con que descubrí cómo hacer una película. Las posteriores son mejores, creo. Pero sí, estás en libertad de ponerla en Youtube si así lo quieres.

Ahora, acerca de tu primera pregunta, bueno, es bastante difícil de responder porque no es algo que racionalice o analice. Cuando hago esos muñecos, siento como si debieran tener alguna forma y todos tienen una apariencia parecida entre ellos. No me interesa que se vean de otra manera. No se por qué. Me siento impulsado a hacer que se vean así. Y me gustan las atmósferas pesadas, extrañas, únicas en el cine; como si estuvieras experimentando un estado alterado de conciencia, un sueño o un viaje de drogas. Me gusta el efecto hipnótico, delirante, atmosférico del cine. La gente dice que las mías son muy oscuras pero no lo creo. Es más importante que sean muy absorbentes, como entrar a un mundo, un sueño o la pesadilla de alguien.

Reloj Makech: Hay afirmaciones acerca del efecto perturbador que tienen tus filmes, que recuerda mucho de la sensación provocada por las películas de David Lynch, ¿qué piensas acerca de esos comentarios y cómo lo explicarías?

The Grandmother (Lynch, 1970)

Robert Morgan: Acerca de la influencia de las películas de David Lynch, sí me gusta Lynch y estuve muy influido por su trabajo: El hombre en la esquina inferior izquierda de la fotografía (The Man In The Lower-Left Hand Corner of the Photograph, 1999) está particularmente marcada por sus primeros trabajos, como La abuela (The Grandmother, 1970) y Cabeza de borrador (Eraserhead, 1977), pero en la actualidad probablemente no esté tan determinado por él, aunque siga adorando sus películas.

Reloj Makech: A lo mejor estoy haciendo preguntas muy obvias y hasta forzadas, pero parece haber una constante en cada título de tu trabajo en el que elaboras leyendas y mitos bajo la forma de cuentos rurales (El gato… ), así como la irracionalidad, la locura, que alcanza incluso la inocencia, como pasa en Monsters (2004). ¿Tienes alguna influencia en particular por la que hayas puesto tu atención para conseguir este tipo de narrativa?

Robert Morgan: No tengo ningún interés en particular por hacer películas que parezcan cuentos rurales, a pesar de que hay elementos de ellos que me gustan. El gato con manos fue estructurada como cuento rural porque ya tenía la imagen de ese gato en mi cabeza, pero no se me ocurría en qué tipo de historia podía entrar esa criatura. Una historia rural resultó el medio más natural, porque se sentía como cuento de hadas acerca de un gato con manos que pudo existir.

Tiendo a comenzar con un personaje o atmósfera y luego encuentro la historia que se le adecue. No tengo una influencia particular que haya contribuido para hacer películas así, al menos ninguna de la que me dé cuenta. No es como si estuviera exorcizando una tragedia terrible que me haya pasado, porque no es cierto. Tuve una niñez bastante normal y feliz. Pero se me hace terriblemente divertido filmar películas como estas —¡quizás debería ver a un psiquiatra para conocer la razón!

Leos Janacek, Intimate Excursions (Quay, 1983)

Reloj Makech: Últimamente has experimentado con medios mixtos, actitud que hace pensar que en cualquier momento podrías mudarte de la animación a filmaciones exclusivamente con actores, como si la animación hubiese sido sólo una etapa en tu crecimiento de cineasta. De no ser así, tal y como sucede en la pintura y escultura, ¿eliges según la demanda técnica de la narración?

Robert Morgan: Lo último. No creo que la animación sea una etapa o un momento por el que haya pasado. Justo acabo de terminar una nueva animación, así que voy a seguir con ellas. Hay ciertas ideas que es mejor ejecutarlas en animación y otras que deberían ser con actores, también las hay mejor expresadas mediante una mezcla de las dos. Respecto a la posibilidad de un largometraje, definitivamente me encantaría hacer uno, aunque no sé cuándo.

The Club of the Laid Off (Barta, 1989)

Reloj Makech: Esa flexibilidad, incluso por el tratamiento, hace pensar en Jiri Barta y los hermanos Quay, ¿quiénes son tus autores favoritos, tanto en animación como el cine en general y cuál es el nombre de tu nueva película?

Robert Morgan: Los hermanos Quay y Barta me gustan mucho, pero no estoy influenciado por ellos como algunas personas creen.


Dead Ringers (Cronenberg, 1988)

Hay muchos cineastas y artistas que me volaron la tapa de la cabeza cuando era joven, como las primeras películas de Cronenberg, Tod Browning, Lynch, Svankmajer, Polanski, Kubrick o títulos como Masacre en Texas (The Texas Chain Saw Massacre, Hooper, 1974), The Haunting (Wise, 1963), Taxi Driver (Scorsese, 1976), Seconds (Frankenheimer, 1966) y ciertos escritores como Edgar Allan Poe, además de pintores como Francis Bacon. Recientemente he sido influenciado por artistas del comic: Jim Woodring, Chester Brown, Rene French, gente como ellos.

Morgan/Bacon

Reloj Makech: Inseparables (Dead Ringers, 1988) de Cronenberg, ¿es una de las fuentes de inspiración para La separación (The Separation, 2003)? ¿Cómo fue que empezaste ese proyecto? Porque es uno de entre toda tu filmografía que —al menos así me parece— le hace homenaje a un cineasta como Cronenberg.

Autorretrato (Francis Bacon, 1971)

Cabeza VI (Francis Bacon, 1948)

Robert Morgan: Sí, adoro Dead Ringers, y ciertamente fue una influencia para La separación, pero no tanto como te imaginas. Está tan influenciada por Francis Bacon como 2001: Odisea del espacio (2001: A Space Odyssey, Kubrick, 1968). La idea de La separación viene de que siempre he pensado que los siameses son una metáfora extraordinaria de lo que representa una relación, como manifestación física de una relación intensa. Así que, de allí vino la idea, en lugar de querer rehacer Dead Ringers. Aunque hay algunos diseños “cronenbergianos” en la cinta, por lo que sí, ciertamente fue una influencia.

En lo que se refiere a la nueva película, se llama BOBBY YEAH. Ya te pasé algunas fotografías para darte una probada.

Reloj Makech: Para terminar, ¿qué opinas de los cambios técnicos en fechas recientes y con cuáles de ellos te gustaría trabajar y cuáles no?

BOBBY YEAH (La llegada)

BOBBY YEAH (Pinky)

Robert Morgan: Los cambios técnicos más recientes, por decir Internet y la producción digital, se han vuelto de lo mejor para los cineastas. Los últimos tres cortos que hice (incluido el que estoy terminando) fueron hechos en video, editados en my laptop con final-cut y estoy muy contento con los resultados. La última película que hice fue parte de un concurso para un festival de cine en Jersey. Llegamos a Jersey sin idea de qué íbamos a tirar y 48 horas después estábamos subiendo la película terminada en línea. Así, puedes tanto producir como exhibir películas muy fácil y rápido, que es una gran ventaja. Aunque sigue sin convencerme la animación digital.

Así, para todos aquellos interesados en familiarizarse con la obra de tan singular artista, pueden verla en línea desde www.robertmorganfilms.com, así como en Youtube, desde el canal www.youtube.com/user/MrMorgansOrgans.

Maya Deren, derrame del atardecer II

Posted in Arte Contemporáneo, Artes, Autores, Cine, Danza with tags , , , , on enero 5, 2010 by deepfocusmagazine

Sin embargo, pese al acierto que constituyen ambas cintas –considerando el potencial narrativo de las mismas, sin supeditación a regla tradicional de relato alguna–, sus realizaciones posteriores enfocadas en la danza ocupan un lugar muy relevante en el terreno de la exploración cinematográfica.

Prácticamente nadie, antes de Maya Deren, había integrado una expresión que pusiera en igualdad de condiciones los lenguajes cinematográfico y dancístico, de la forma en que ella lo consiguió.

En general, cuando Maya hablaba de su trabajo, la racionalización se refiere más a problemas prácticos involucrados en el desarrollo de la producción que una definición del contenido. No obstante, consigue dar elementos para establecer un punto de partida y desvanecer la sensación de hermetismo que suele acompañar la apreciación del cine experimental.

Quizás porque la dimensión expresiva de su propio trabajo estuvo muy por encima de su habilidad para verbalizar; tal vez porque resultaba tan obvio que de haber dicho algo, habría vuelto gratuito aquello ya estaba planteado, pero la capacidad para hacer metáfora visual respecto a lo que la danza suele dar por hecho aparece por intermedio de A Study in Choreography for Camera.

Dicho de manera simple y sin más ganas de ahondar, consigue que el encuadre calce sin problema con el protagonista, pero en lugar de hacer que uno decore al otro, los integra para que ambos sean extensiones en mutua relación, acerca del contenido propuesto por cada toma.

A ello se añade que da por hecha la permanente capacidad del cine para violentar los supuestos que implica la arbitrariedad en el uso del espacio, mediante simples cortes directos –aunque también lo hizo en sus cortometrajes anteriores–, más de 20 años antes que Buñuel, cuando incorporó el corte para hacer elipsis de tiempo y espacio en las fórmulas de una narración ordinaria con Bella de día ( Belle de Jour, 1967).

Su vanguardismo no tardó en rodearla de artistas e intelectuales ansiosos por participar en los experimentos que representaban cada una de sus filmaciones. Para entonces propuso Ritual in Transfigured Time (1946), aunque fue el inicio de un ciclo que la llevaría más allá del entorno cinematográfico.

Respaldada por una serie de preceptos que reflejaban su capacidad para abstraer el corpus de su propio trabajo y presentarlos como postulados teóricos, Deren busca una estímulo económico, entregado en aquel entonces sólo a artistas plásticos e investigadores de disciplinas sociales y humanísticas: la beca Guggenheim.

Margaret Mead

Joseph Campbell

Tras buscar el apoyo de Joseph Campbell y Margaret Mead, de quienes pide recomendaciones para participar en la convocatoria de la beca –cosa que no es suficientemente clara, en la medida que había un proyecto de grandes dimensiones que la misma Deren se reservó el derecho a guardar silencio, pero constituyó uno de sus trabajos póstumos–, sin importar que tanto Mead como Campbell procedían de una extracción más bien antropológica. Para sorpresa de todos la obtiene y con ello comienza una aventura que representará cada año de su futuro hasta el día que fallece.


Con el dinero de la beca adquiere una grabadora de hilo en la que registra cada nota tomada por ella a propósito de sus filmes y proyectos, además de grabar música de amigos y conversaciones; asimismo tanto material como equipo para filmar su siguiente proyecto: Divine Horseman: The Living Gods of Haiti.

A diferencia de sus producciones previas, Deren se enfoca en los rituales vudú desarrollados en Haití que, lejos de apegarse a la estructura propuesta por ella en sus realizaciones, en realidad se transforma en un documental de tal suerte complejo que su primer corte formal, pero insatisfactorio para ella, lo define hasta 1958, pero es en 1985 cuando se presenta otro corte a partir de sus notas y se hace de acceso público en 2007.

Aunque el viaje se transforma en una experiencia de vida, ya que además de registrar cinematográfica y auditivamente su convivencia en el entorno haitiano, se adhiere al sistema de creencias vudú, mismas de las que se vuelve sacerdotisa.

Al término de su expedición, en lugar de entregar una película, presenta un manuscrito con el mismo título de su cinta que, hasta la fecha, se considera una de las fuentes bibliográficas más importantes en torno al vudú jamás escritas, salida de la mano de una persona sin formación concreta en la antropología. El escrúpulo y exhaustividad para acumular información y presentarla como lo hizo, le valió una introducción de Joseph Campbell que sobrevive con cada reedición del título.

De vuelta en Estados Unidos, emprende otro trabajo personal, aún más complejo que los precedentes: Meditation on Violence.

Ya hacia el final de Meditation…, Deren estaba en una situación económica delicada, a la que se sumó una depresión general por numerosísimas razones: ya rondaba los 40 y no era de su completo agrado; cine-clubes y escuelas de cine reconocían la calidad de su trabajo, pero la forma en que presentaba sus ideas resultaban demasiado exóticas para los cánones de estudiantes, profesores y productores. Por otro lado, su último matrimonio con un joven 18 años menor que ella la convirtió en el hazmerreír de la comunidad intelectual, pese la estabilidad que le dio la relación.

Por entonces empezó a automedicarse con anfetaminas, además de comer menos que mendrugos pues no tenía dinero y su condición física se fue a pique.

Pese a ello emprendió la realización de una última cinta: The Very Eye of Night.

Menospreciada, la que debía ser una revelación luego de la serie de travesías en que Deren se había involucrado, fue motivo de burla y con ello se puso el último clavo en la tumba de la realizadora.

En 1961 Maya Deren falleció por abuso de anfetaminas, a causa de un coágulo en el cerebro.

Todavía hoy, Maya Deren se mantiene fresca con una serie pequeña de trabajos, pese a todo, francamente revolucionaria, pero fue gracias a Martina Kudlácek que la realizadora fue devuelta a la vida con In the Mirror of Maya Deren (2003), que ubica a la autora como el verdadero pilar de la cinematografía que realmente es.

A despecho de perenne felicidad…

Posted in Arte Contemporáneo, Comics, Fotografía with tags , , , , , on julio 7, 2009 by deepfocusmagazine

Es bien sabido que después de Shrek hubo una suerte de boom en todo lo relacionado con narraciones que reinterpretaron la naturaleza de los cuentos de hadas; dicha iniciativa dejó claro cuánto había envejecido el espíritu Disney respecto al entonces próximo cambio de siglo e inicio de un nuevo milenio.

Resultó más curioso ver toda clase de fauna derivada de fábulas, llevada hasta el extremo de las implicaciones morales y personalidad, en ausencia de una crisis dramática que rivalizara por contraste con preocupaciones contemporáneas.

Quizás el acierto más grande hasta la fecha en la realización de Shrek haya consistido en simplemente emprender la idea. Lo interesante es que el esfuerzo bastó para estimular nuevas aproximaciones personales a la misma temática.

En esa dirección, Dina Goldstein desarrolló una propuesta por igual divertida y lograda con la serie “Princesas caídas”, pues al tratarse de fotografía dirigida, se aprecia de inmediato el esfuerzo invertido para la realización de cada imagen.

Cenicienta

Blanca Nieves

Rapunzel

Jazmín

La bella durmiente

Caperucita Roja

Bella (de "La bella y la bestia")

Restan por tomarse dos imágenes para cerrar el concepto que planteó Goldstein, pero no termina allí.

La mecánica del cuento de hadas, además de encerrar buena parte de la educación narrativa de todo niño y estar anclado en la memoria de cada adulto, sirvió para arrancar un proyecto no menos descabellado en el terreno del comic, mismo que a la fecha goza de abierta simpatía entre lectores, autores y críticos, hasta el punto de haber desarrollado suficiente interés en el título para que de él se adapte una serie de televisión.

Aun si se queda en la mesa de negociaciones para jamás estar en la luz de un monitor, Fables merece una ligera revisión de los 85 números que hasta la fecha componen la serie, ya que traducidos en periodos de entrega de un comic, 12 números por año, la historia creada por Bill Willingham está cerca de alcanzar 8 años de producción ininterrumpida.

Joshua Hoffine, nostalgia de la repulsión

Posted in Arte Contemporáneo, Autores, Fotografía with tags , , , on junio 3, 2009 by deepfocusmagazine

Siempre es agradable encontrar un creador con gusto por los métodos tradicionales y peculiar sentido del humor. Aunque la temática se presta más para estar a tono con noviembre, el trabajo de Joshua Hoffine es regular a lo largo del año.

Amante del cine de horror y mediante equipo de fotografía tradicional, con negativo, diapositivas e impresiones, su temática se enfoca en un homenaje hacia las películas tradicionales de horror, aunque en contextos que no refieren directamente los argumentos de una cinta, sino la reacción de un personaje imaginario contra la presencia de una criatura o situación fantástica.

Un detalle distintivo en la obra de Hoffine es nulo uso de recursos digitales para plasmar el contenido de cada imagen, pues en cada una de las fotografías trabaja directamente con iluminación, maquillaje y reproducciones de objetos, en la tradición de una escena dirigida. Es decir, ninguno de los elementos visibles corresponden a una alteración directa sobre la imagen mediante la manipulación con Photoshop u otros editores digitales, cada fotografía fue retratada in situ.

A ello se añade que además de la calidad visual de las fotografías, hay la constante de un entorno de pesadilla, casi siempre protagonizado por niños. Puesto que la dificultad para lograr una composición así no es poca, después de revisar minuciosamente las imágenes, se descubre como constante a niños de apariencia similar, que no es coincidencia.

Cada uno de los niños que apoyan con su presencia las imágenes son familiares de Hoffin, motivo por el que consigue tanto aire de dominio y plasticidad en los distintos retratos, por no mencionar cooperación y credibilidad en el resultado.

Amante del cine gore y cuanto monstruo ha engendrado el celuloide, Hoffine produce una foto tras otra, mismas que pone a la venta en un número limitado de impresiones para el comprador que desee adquirir su trabajo.

Así, mediante la venta de su trabajo, este creador sigue generando nuevos escenarios para el conjunto de su obra. Ya sea porque simpatizan con el género, curiosidad o quieren comprar una foto a Hoffine, pueden visitarlo en:

www.joshuahoffine.com

Patricia Piccinini, futuro de cuerpo presente

Posted in Arte Contemporáneo, Autores, Escultura with tags , , , on abril 21, 2009 by deepfocusmagazine

Pese a que la genética se proyecta como una disciplina presente en todos los ámbitos del futuro, también es cierto que algunos artistas ya están dejando sus impresiones en torno a la mera posibilidad.

Patricia Piccinini , escultora australiana cuya trayectoria se ha distinguido por el interés en tecnologías médicas, de clonación, cibernéticas y el impacto tanto en el hombre como el medio ambiente, ha dado nacimiento a una serie de piezas bajo este principio.


Aunque se pueden considerar piezas sin otro interés, salvo la recreación de criaturas con un acabado cinematográfico, la artista tiene más capacidad que resolver la buena apariencia para una producción de medios.

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En realidad, su interés se concentra en la representación de los resultados de la ciencia en la vida cotidiana, con ejemplos íntimos y de primera mano, por más perturbadores que lleguen a resultar, pues la proyección incorpora elementos de una política social y culturalmente aprobada, cuyo alcance ya no presenta restricciones.

Tanto en la vena de una belleza sin aprobación ni reconocimiento, como indicios de un grotesco envuelto en aires de inocencia, las creaciones de Piccini presentan todo un vuelco en términos de la capacidad para desdoblar lo inerte y hacer que sus representaciones actúen en forma directa sobre la imaginación de los espectadores.

Miroslav Tichý, ese dulce y extraordinario vagabundo

Posted in Arte Contemporáneo, Artes, Autores, Fotografía with tags , , , on febrero 7, 2009 by deepfocusmagazine

En vista de que Lucas Samaras despertó la atención, a continuación otro fotógrafo quien surgió de la nada y dejó al mundo de rodillas: Miroslav Tichý.

Tichý

Este nombre representa casi todo lo que se podría pensar acerca de la nulidad ofrecida por el cambio de tecnología analógica a digital, así como la superficialidad/profundidad del acto fotográfico.

Nacido en 1926 y egresado de la Academia de Artes de Praga, a partir del 24 de febrero de 1948, cuando el gobierno socialista derroca el gobierno demócrata de la República Checa, Miroslav Tichý se convierte en uno de los muchos sospechosos según el aparato soviético, ya que el entonces pintor, ajeno a simpatías de partido y movimientos de corte social, sólo se interesaba en su producción e independencia.

Fue arrestado bajo sospecha de agitación y posible traición al Estado, para pasar quince años encarcelado e interno en instituciones psiquiátricas.

Una vez demostrado que se trataba de un artista sin adhesiones políticas peligrosas, fue liberado bajo una sola condición: no debía pintar un solo lienzo.

Ya en la década de los 60, libre y reubicado en Kyjov, su pueblo natal, decide hacer una transición de disciplina: sustituye pincel por objetivo fotográfico. No obstante, bajo la constante vigilancia del socialismo, efectúa este cambio de la manera más sutil y conmovedora.

En plena marginalidad, viviendo como indigente, construye sus cámaras con desperdicios: latas de tomates, lentes abandonados, pedacería de cartón aglomerado, así como material fotográfico que elaboró por cuenta propia, gracias a que conocía la química del laboratorio.

Haciendo gala de una voluntad indomable, se forja el hábito de tomar 100 fotografías diarias en su errar por las calles de Kyjov, hasta que aparece el tema favorito de su obra: las mujeres. Todas y cada una de las que nunca mirarían al loco, el paria del Estado, apuntándoles con el artificio de una cámara en apariencia inservible.

Así, Tichý construye desde la soledad una obra cuyo personaje central es el erotismo de la mujer checa, indiferente, ignorante de la mirada que le atrapa, ajena a su propia voluptuosidad.

Tomada la decisión, Tichý trabajó de esta forma durante 30 años, en la vena de la más pura austeridad y vigor artístico, pero solo y sin reconocimiento hasta la intervención de Roman Buxbaum.

Psiquiatra y allegado de Tichý, supo del proceso personal de este artista —ya que su familia lo conocía de tiempo atrás—, pero cuando entró en contacto con su obra, decide retirar de él la burla colectiva del viejo loco repleto de fotografías, cuya cultura se había desentendido del todo del medio ambiente.

Un poco a regañadientes, Tichý accede a que Buxbaum proponga la exposición de su obra, misma a la que Tichý tampoco da suficiente importancia, razón por la que Buxbaum recoge con mayor libertad el corpus fotográfico, pues Tichý se considera a sí mismo pintor mientras las imágenes que toma son mero resultado secundario, accesorio de lo primero.

Buxbaum se dirige a Zurich para presentar las fotografías y, a partir del 2004, la obra de Tichý pasa consecutivamente de una exhibición a otra: la bienal de Sevilla en el 2004, la Nolan/Eckman Gallery de Nueva York, la Künsthaus de Zürich, Arndt de Berlín y, hasta la fecha, sus exposiciones siguen circulando.

Envejecido, con dos documentales en torno a su persona (Tarzan in Pension, Buxbaum; Worldstar, Nataša von Kopp, 2007) y ante el asombro de los nativos de Kyjov, quienes no se explican cómo es posible que las fotografías de la burla local se consideren arte —algunas de dichas fotos cotizadas entre 4,000 y 8,000 euros—, Tichý responde: “No soy pintor, fotógrafo ni filósofo: soy un Tarzán retirado”.

Para todos los interesados en el seguimiento de la obra de Tichý, el siguiente vínculo lleva a la página del autor.

http://www.tichyocean.ch/

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