Archive for the Fotografía Category

#makeitcount y el éxito del webranding

Posted in Autores, Cine, Fotografía, Internet, Twitter with tags , on abril 24, 2012 by camadorz

El uso de la web y las redes sociales con fines promocionales es el Santo Grial de las marcas que buscan reconocimiento o fidelidad por parte de los usuarios. Pocas lo han intentado y son menos las que lo han hecho con éxito. Sorprende por ello la campaña #makeitcount que Nike ha lanzado en su sitio web.

La razón de la campaña es la promoción de la Fuelband, una pulsera que calcula, no las calorías perdidas durante el ejercicio realizado, sino la energía utilizada. El concepto es simple: ¿Qué tanta energía aplicas en lo que haces? A través de esta campaña, Nike busca relacionar Energía con Pasión, Intensidad y Esfuerzo. Algo así como E=P+I+E

El video con que la campaña se dio a conocer era sencillo, armado con material stock de películas, caricaturas, videos deportivos y noticias. Efectivo, pero fácilmente olvidable.

Fue hasta que el videasta Casey Neistat, conocido por sus irreverentes trabajos en la red, entró a la campaña que ésta se catapultó a la categoría de fenómeno en la redes sociales.

Neistat es una marca en sí mismo. Audaz, terco, tenaz y divertido era el perfil perfecto para la campaña de Nike.

Desde su integración a la estrategia de Nike, Neistat registró el producto, su uso y el potencial que la campaña podía tener en las redes sociales.

El primero de los videos realizados fue sobre el evento de presentación de la campaña. Un clip de 3mins donde se muestra de una manera muy lúdica  el uso de la pulsera.

El segundo video siguió a tres deportistas en sus distintas rutinas. Un video fresco, dinámico y con una narrativa alejada del promocional y más cerca del reportaje documental.

Pero fue el tercer video, ya dentro de la campaña promocional para el sitio web, que Neistat sacó la artillería pesada. Un producto completamente fuera de la línea del marketing convencional, más cercano al desmadre entre cuates se convirtió, en pocos días, en uno de los videos más vistos en youtube.

Lo que Neistat logró para la campaña de Nike es invaluable: crear fidelidad con un producto. Y lo hizo a través de la regla más convencional del Marketing: sé fiel al espíritu del producto, no del cliente.

Hay ocasiones en que los propios clientes pierden la brújula en cuanto al espíritu del producto se refiere. Son los creativos como Neistat quienes les recuerdan el verdadero significado de su marca.

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3D: entre la tentación victoriana y el medievo I

Posted in Artes, Autores, Ciencia, Ciencia Ficción, Cine, Escultura, Fotografía, Literatura with tags , , , , , , , , , , , on marzo 24, 2012 by deepfocusmagazine

El patrimonio velado

Es 1927 y Aldous Huxley está sentado en una sala de cine. Frente a él se proyecta una película de la que se dice constituye un hito en la historia del séptimo arte: El cantante de Jazz (The Jazz Singer). Mientras el público se deleita, el autor británico siente poco menos que horror ante Al Jolson maquillado y cantando, pero su perturbación se debe a la expectativa que se cierne para el futuro próximo.

En 1929 Huxley publica El silencio es dorado (Silence is Golden), ensayo en el que aborda la profanación del cine al romper su propio mutismo, pero la reacción visceral del autor se debe al miedo que despierta en él la posibilidad de una expresión con la capacidad de abordar las sensaciones humanas, hasta el punto de darles forma y hacer de ellas el resultado de una intervención industrial, ahora amplificada por el sonido, dado su potencial para sugerir en lo político y modificar lo cultural. Tres años después, aparecerá Un mundo feliz (Brave New World, 1932).

En ella, Huxley dedica un pasaje completo a la existencia de un espectáculo basado en el principio del sensorama, cuya razón de ser consiste en producciones diseñadas para que los asistentes al evento experimenten una forma de entretenimiento que se extiende a todos los sentidos (olfato, gusto, tacto, vista, oído), pero una vez concluido y ya sin el estímulo artificial, los espectadores vuelven a un estado de indolencia que es el común de sus vidas cotidianas, excepto por la asistencia a esa variante de un “cine total”.

Aunque Un mundo feliz es una de las críticas más agudas hacia el principio de desarrollo y modernidad inscrito en las sociedades civilizadas, Huxley se traicionó con una referencia vaga, prácticamente inadvertida, de la que no habló ni dio indicios pero quedan rastros en la historia y está ligada con la experiencia familiar, ya que mientras el autor es uno de los literatos más connotados de su tiempo, en su genealogía destaca un grupo de Huxley compuesto por diplomáticos, académicos, militares y un científico cuyas relaciones con los avances de su tiempo fueron el patrimonio de su parentesco: Thomas Henry Huxley.

Por una vista diferenciada

Durante el debate en torno a la posibilidad de que Charles Darwin tuviera razón o no, al menos en Inglaterra se planteó la pertinencia de sus postulados en contraste con los de Thomas Henry Huxley, quien coincidió con más de una de las teorías de Darwin, cuando no fue un ardiente defensor de sus hallazgos, dada la confianza que había entre ambos, incluido que Thomas fue uno de los primeros en conocer El origen de las especies antes de su publicación.

Pese a que Thomas Henry no goza en la actualidad del prestigio histórico que le corresponde a Darwin, sí se sabe que gracias al ancestro de Aldous prevalece un aura de respeto y rigor hacia la ciencia que no se ve invadido ni afectado por intervenciones religiosas, militares, políticas ni monárquicas, ya que fue uno de los principales promotores de la independencia del pensamiento científico en Gran Bretaña, porque contribuyó a la fundación del Club X.

Así, en el círculo de colegas de Thomas figuró un investigador versátil con quien comparte tanto avidez como audacia, casi en igual medida que originalidad, ya que Charles Wheatstone —además de diseñar un método de telegrafía para la transmisión de mensajes mediante impulsos eléctricos— se interesó en la percepción visual diferenciada, propia de los depredadores y aquellos seres vivos cuyos ojos están en la parte frontal del cráneo y abarcan un área limitada, pero les aportan información que otras criaturas desconocen.

Fue en 1838 cuando Wheatstone reveló la capacidad del cerebro para construir imágenes tridimensionales a partir del registro de una misma captura visual desde dos ángulos distintos, emplazada de tal forma que frente a los dos globos oculares, diferenciada y en un ángulo preciso, es posible una imagen tridimensional a la que bautizó estereoscópica; con ella Wheatstone inauguró el apetito por una forma de experiencia que rebasara las limitaciones perceptuales.

Tras numerosos fracasos, diferentes dispositivos y la realidad de la presbicia (defecto congénito que aparta los ojos de un mismo eje, por el que la simple exposición a una imagen de esas características no solo se vuelve complicada, también un genuino dolor de cabeza debido al esfuerzo prolongado del cerebro para compensar la anomalía visual), el éxito de la iniciativa siempre ha sido de escasa duración y ligado a la fama momentánea del aparato con que se populariza una variante, para después caer en el olvido.

Un fortuito pero ineludible “depredador”

Sin embargo, la conjugación que alcanzara la tecnología hasta lograr un espectáculo total, por completo absorbente y en gobierno de la percepción humana, en realidad escondía el recuerdo anecdótico de Wheatstone cuyo desarrollo en la fotografía de ese entonces, de un modo u otro sí concibió Aldous Huxley en una extrapolación compleja, a la que añadió el resto de los sentidos.

Su temor apuntaba hacia la gradual anulación de un albedrío capaz de elegir solo aquello producido para una evasión sin más, indolente e indiferente, contrario a la supervisión totalitaria de un Gran Hermano enfocado en el control ideológico, ya que para Huxley ese terreno donde la sumisión protagonizaba cuanto había del hombre en calidad de despojo, era resultado de la inercia tecnológica.

Paradójicamente, el autor predijo la necesidad de una imagen cuyo volumen bien podía traspasar la limitación bidimensional y muy a su pesar, instaló las precauciones —no del futuro holograma que crearía Dennis Gabor— ante la interacción con un objeto intangible, cuya relación observador/usuario bien podría modificar la experiencia de quien se pusiera en contacto con él.

Pero ese temor, además de precautorio, era el vivo reflejo de una sociedad victoriana no solo capaz de elucubrar un posible futuro, sino de proyectar las condiciones en que la realidad de la imagen era vivida, sin que hubiese en el proceso lo ensayado por Da Vinci desde la Edad Media, la anamorfosis: juego e interacción de un espectador con una producción visual.

En otras palabras, pese a una relación preestablecida y medianamente delineada del objeto con que habrá de establecerse contacto, la imagen está sujeta a recreación. Pero el propio espíritu a cargo del juego, para el victoriano era motivo de perspicacia.

La vida loca (Christian Poveda, 2009)

Posted in Artes, Autores, Cine, Fotografía with tags , , , , on octubre 1, 2010 by camadorz

“Yo tomo la fotografía como una herramienta

de denuncia, para hablar de algo que no funciona”.

Christian Poveda

“Casi todo lo que está en la

pantalla está muerto”.

Michael Rabiger

“La paz es una utopía y la muerte una realidad” en El Salvador, afirmaba Christian Poveda, tan sólo unas semanas antes de su certero asesinato, a un periodista francés en un pre-estreno de su documental La vida loca. Y entre la utopía y la realidad se mueve el discurso de Christian en el documental sobre la dieciocho. La utopía de pensarse dueño de su propia vida y la realidad de saberse preso sólo de la muerte; la utopía de pertenecer a algo, cuando en realidad ese algo es inasible; la utopía de creer que una prótesis de ojo nos quitará las cicatrices internas y la realidad de que ese ojo ficticio sólo nos ajustará en el momento en que nos cierren los ojos bajo el frío cristal de un ataúd; la utopía de pensar que el mundo empieza y acaba en La Campanera y la realidad de que el lobo no está afuera, sino dentro; la utopía de que un nefasto rito mortuorio limpia el alma y reconstruye el espíritu y la realidad de que las palabras están huecas y el ataúd lleno; la utopía de considerar que de ese espanto puede brotar la dignidad humana y la cruda realidad de encontrarse con cuatro balazos en la cara.

La vida loca (Poveda, Francia-México-España, 2009) es el documental por el que irremediablemente se ubicará la obra de Christian Poveda. Y no por ser un documento único en cuanto a su contenido, sino por ser la película por la que Poveda fue asesinado en La Campanera, barriolúmpen salvadoreño donde viven y sobreviven los miembros de la M18, una de las dos pandillas Maras que asolan San Salvador. No sé si será justo que el nombre de Christian Poveda haya sido por siempre tatuado en la piel del fenómeno mara, pero es un hecho que pasarán años antes de que otro documentalista tenga los arrestos para adentrarse en ese mundo irracional e ilógico que es el pandillerismo salvadoreño. ¿Cómo acercarse, entonces, al documento audiovisual por el que un experimentado periodista fue asesinado? ¿Cómo deshacerse de este tamiz de sacrificio y martirologio? ¿Cómo desvestirlo de esa aura de solemnidad que la muerte de su autor le ha conferido? Tal vez de la manera en que Christian Poveda se acercó siempre a los temas que le interesaron. Con una calculada subjetividad.

Yo en lo que hago no soy objetivo. Siempre defiendo un punto de vista bien claro que es el mío y cada uno es libre de pensar lo que quiera sobre él”. De esta forma justificó Christian la crudeza de su obra, lo mismo la que habla sobre los fanáticos de la ultraderecha europea que sobre los “maras” salvadoreños; lo mismo la de las fotografías de una glamorosa vida de Nueva York en el NY Times que sobre los disturbios estudiantiles franceses en Le Figaro Magazine; lo mismo como corresponsal de guerra para Newsweek en El Salvador y Nicaragua, que como cronista visual urbano en Paris. Christian Poveda siempre ubicó su discurso del lado de los desamparados, siempre trató de articularlo con la idea de darle voz a quienes se les ha negado. De ahí lo interesante de su obra. Su lente no sólo buscaba una imagen, sino lo que esa imagen desprendía. Y lo que desprende la imagen de un miembro de la M18 es por demás interesante y cautivador. Esos cuerpos tatuados de manera irregular, con la cabeza rapada y la piel ceniza, la afrenta en el gesto y la soledad en la mirada fueron el objeto ideal de seducción para un fotógrafo y periodista como Poveda. Si a esto se le suma su pasada estancia en El Salvador durante la guerra civil y ahora, tras la instauración de la democracia con un gobierno de izquierda (salido incluso de las filas guerrilleras del FMLN), los elementos se conjugaron para que Poveda hiciera de este país centroamericano, el más violento de la región, su casa por más de tres años. El primer acercamiento que Poveda tuvo con los maras fue a través de largas sesiones fotográficas y de conversación en las cárceles de El Salvador. Posteriormente, de acuerdo con sus propios testimonios, Poveda incursionó en las zonas de control de la M18, pandilla asentada en el barrio La Campanera, en el suburbio de Soyapango, identificado como uno de los espacios más violentos de la capital del país. Una vez establecidos los términos de su investigación y los límites de su trabajo (jamás revelados por Poveda a medio alguno, ni siquiera a los productores del documental, según testimonios de éstos), el documentalista franco-español grabó a lo largo de 14 meses en La Campanera, en una prisión estatal, en los juzgados locales de El Salvador, en un centro de readaptación para menores y en la morgue municipal. El resultado es uno de los documentos modernos más aterradores y palpables sobre la violencia pandilleril de los maras de El Salvador.

Cuando se arma un documental siempre se tiene una tesis avanzada. Pero también siempre ocurre que a lo largo del proceso de producción esa tesis se estrella contra una realidad que nos es desconocida. Christian Poveda repitió en varias ocasiones que su motivación inicial para la realización del documental fue la de entender por qué un niño de 12 años decidía convertirse en un asesino, cuáles son las causas que lo orillan a abrazar un destino tan cruel. Pero al ver La vida loca uno jamás entiende por qué sucede esto y tampoco alcanza a ver que el realizador haya intentado adelantar esa respuesta. Muchos han sido los artículos tremendistas que sobre el fenómeno mara han aparecido en la prensa, pero pocos han profundizado en sus causas y son contados quienes han dado seguimiento al fenómeno, ya no para entenderlo, sino para saber hacia dónde va. El antropólogo argentino Ernesto García Canclini expresó en una conferencia en la UAM que todo fenómeno social es orgánico y que se debe vigilar su evolución muy de cerca para no llamarse después a la sorpresa. Y el documental de Poveda es tan sólo el inicio de lo que tendría que haber sido un puntual seguimiento al fenómeno mara. De hecho, tras una breve ausencia de apenas 9 meses, Poveda regresa a una Campanera distinta, donde los mandos de las pandillas han cambiado y ahora los líderes son más violentos y renuentes a negociar una tregua de paz. “Esta situación me tiene preocupado, porque creo que van a aumentar los homicidios y las autoridades gubernamentales no tienen ni idea del monstruo que tienen enfrente. Una situación difícil que en mi opinión podría desencadenar en otro tipo de guerra civil”.

La vida loca lleva al espectador a través de la agonía de un grupo de pandilleros maras de la M18, pandilla que controla varias zonas del Salvador profundo. El documental no es una disección del fenómeno, sino un fresco de cómo el fatal destino de estos pandilleros está igual de marcado que su cuerpo; no es un tratado antropológico sobre el fenómeno mara, pero sí una visión distinta y muy humanizada de cómo estos pandilleros lidian con una realidad que no sólo nos es ajena, sino inescrutable; no es una película justificatoria de su condición como pandilleros, pero sí un espejo en el cual vernos como una sociedad que privilegia la violencia como herramienta de ejercicio de poder, la sordera como política social y la ceguera como herramienta de convivencia.

La obra de Christian era un trabajo en permanente construcción. Su mirada nunca estaba quieta y si su lente fijaba una imagen, su mente y su andar la ponían en movimiento. Por eso alternaba la cámara fotográfica con la de video. Por eso sus trabajos en video tenían la esencia de la fotografía y por eso sus portafolios fotográficos emanaban esa dinámica de la imagen en movimiento.

Un buen fotógrafo tiene que tener la capacidad de editar personalmente su trabajo. La edición es todo un arte que se aprende al recorrer, estudiar y analizar trabajos, libros, exposiciones de maestros y de nuevos talentos. Es un ejercicio permanente que todo fotógrafo tiene la obligación de imponerse a todo lo largo de su carrera”. Esto escribió Christian en su blog, semanas antes de que fuese encontrado muerto con cuatro balazos en la cara, a propósito del profesionalismo con que un fotógrafo debe desempeñarse. Y tal vez fue este sentimiento de profesionalismo lo que llevó a Christian a su inevitable asesinato.

A despecho de perenne felicidad…

Posted in Arte Contemporáneo, Comics, Fotografía with tags , , , , , on julio 7, 2009 by deepfocusmagazine

Es bien sabido que después de Shrek hubo una suerte de boom en todo lo relacionado con narraciones que reinterpretaron la naturaleza de los cuentos de hadas; dicha iniciativa dejó claro cuánto había envejecido el espíritu Disney respecto al entonces próximo cambio de siglo e inicio de un nuevo milenio.

Resultó más curioso ver toda clase de fauna derivada de fábulas, llevada hasta el extremo de las implicaciones morales y personalidad, en ausencia de una crisis dramática que rivalizara por contraste con preocupaciones contemporáneas.

Quizás el acierto más grande hasta la fecha en la realización de Shrek haya consistido en simplemente emprender la idea. Lo interesante es que el esfuerzo bastó para estimular nuevas aproximaciones personales a la misma temática.

En esa dirección, Dina Goldstein desarrolló una propuesta por igual divertida y lograda con la serie “Princesas caídas”, pues al tratarse de fotografía dirigida, se aprecia de inmediato el esfuerzo invertido para la realización de cada imagen.

Cenicienta

Blanca Nieves

Rapunzel

Jazmín

La bella durmiente

Caperucita Roja

Bella (de "La bella y la bestia")

Restan por tomarse dos imágenes para cerrar el concepto que planteó Goldstein, pero no termina allí.

La mecánica del cuento de hadas, además de encerrar buena parte de la educación narrativa de todo niño y estar anclado en la memoria de cada adulto, sirvió para arrancar un proyecto no menos descabellado en el terreno del comic, mismo que a la fecha goza de abierta simpatía entre lectores, autores y críticos, hasta el punto de haber desarrollado suficiente interés en el título para que de él se adapte una serie de televisión.

Aun si se queda en la mesa de negociaciones para jamás estar en la luz de un monitor, Fables merece una ligera revisión de los 85 números que hasta la fecha componen la serie, ya que traducidos en periodos de entrega de un comic, 12 números por año, la historia creada por Bill Willingham está cerca de alcanzar 8 años de producción ininterrumpida.

Joshua Hoffine, nostalgia de la repulsión

Posted in Arte Contemporáneo, Autores, Fotografía with tags , , , on junio 3, 2009 by deepfocusmagazine

Siempre es agradable encontrar un creador con gusto por los métodos tradicionales y peculiar sentido del humor. Aunque la temática se presta más para estar a tono con noviembre, el trabajo de Joshua Hoffine es regular a lo largo del año.

Amante del cine de horror y mediante equipo de fotografía tradicional, con negativo, diapositivas e impresiones, su temática se enfoca en un homenaje hacia las películas tradicionales de horror, aunque en contextos que no refieren directamente los argumentos de una cinta, sino la reacción de un personaje imaginario contra la presencia de una criatura o situación fantástica.

Un detalle distintivo en la obra de Hoffine es nulo uso de recursos digitales para plasmar el contenido de cada imagen, pues en cada una de las fotografías trabaja directamente con iluminación, maquillaje y reproducciones de objetos, en la tradición de una escena dirigida. Es decir, ninguno de los elementos visibles corresponden a una alteración directa sobre la imagen mediante la manipulación con Photoshop u otros editores digitales, cada fotografía fue retratada in situ.

A ello se añade que además de la calidad visual de las fotografías, hay la constante de un entorno de pesadilla, casi siempre protagonizado por niños. Puesto que la dificultad para lograr una composición así no es poca, después de revisar minuciosamente las imágenes, se descubre como constante a niños de apariencia similar, que no es coincidencia.

Cada uno de los niños que apoyan con su presencia las imágenes son familiares de Hoffin, motivo por el que consigue tanto aire de dominio y plasticidad en los distintos retratos, por no mencionar cooperación y credibilidad en el resultado.

Amante del cine gore y cuanto monstruo ha engendrado el celuloide, Hoffine produce una foto tras otra, mismas que pone a la venta en un número limitado de impresiones para el comprador que desee adquirir su trabajo.

Así, mediante la venta de su trabajo, este creador sigue generando nuevos escenarios para el conjunto de su obra. Ya sea porque simpatizan con el género, curiosidad o quieren comprar una foto a Hoffine, pueden visitarlo en:

www.joshuahoffine.com

Miroslav Tichý, ese dulce y extraordinario vagabundo

Posted in Arte Contemporáneo, Artes, Autores, Fotografía with tags , , , on febrero 7, 2009 by deepfocusmagazine

En vista de que Lucas Samaras despertó la atención, a continuación otro fotógrafo quien surgió de la nada y dejó al mundo de rodillas: Miroslav Tichý.

Tichý

Este nombre representa casi todo lo que se podría pensar acerca de la nulidad ofrecida por el cambio de tecnología analógica a digital, así como la superficialidad/profundidad del acto fotográfico.

Nacido en 1926 y egresado de la Academia de Artes de Praga, a partir del 24 de febrero de 1948, cuando el gobierno socialista derroca el gobierno demócrata de la República Checa, Miroslav Tichý se convierte en uno de los muchos sospechosos según el aparato soviético, ya que el entonces pintor, ajeno a simpatías de partido y movimientos de corte social, sólo se interesaba en su producción e independencia.

Fue arrestado bajo sospecha de agitación y posible traición al Estado, para pasar quince años encarcelado e interno en instituciones psiquiátricas.

Una vez demostrado que se trataba de un artista sin adhesiones políticas peligrosas, fue liberado bajo una sola condición: no debía pintar un solo lienzo.

Ya en la década de los 60, libre y reubicado en Kyjov, su pueblo natal, decide hacer una transición de disciplina: sustituye pincel por objetivo fotográfico. No obstante, bajo la constante vigilancia del socialismo, efectúa este cambio de la manera más sutil y conmovedora.

En plena marginalidad, viviendo como indigente, construye sus cámaras con desperdicios: latas de tomates, lentes abandonados, pedacería de cartón aglomerado, así como material fotográfico que elaboró por cuenta propia, gracias a que conocía la química del laboratorio.

Haciendo gala de una voluntad indomable, se forja el hábito de tomar 100 fotografías diarias en su errar por las calles de Kyjov, hasta que aparece el tema favorito de su obra: las mujeres. Todas y cada una de las que nunca mirarían al loco, el paria del Estado, apuntándoles con el artificio de una cámara en apariencia inservible.

Así, Tichý construye desde la soledad una obra cuyo personaje central es el erotismo de la mujer checa, indiferente, ignorante de la mirada que le atrapa, ajena a su propia voluptuosidad.

Tomada la decisión, Tichý trabajó de esta forma durante 30 años, en la vena de la más pura austeridad y vigor artístico, pero solo y sin reconocimiento hasta la intervención de Roman Buxbaum.

Psiquiatra y allegado de Tichý, supo del proceso personal de este artista —ya que su familia lo conocía de tiempo atrás—, pero cuando entró en contacto con su obra, decide retirar de él la burla colectiva del viejo loco repleto de fotografías, cuya cultura se había desentendido del todo del medio ambiente.

Un poco a regañadientes, Tichý accede a que Buxbaum proponga la exposición de su obra, misma a la que Tichý tampoco da suficiente importancia, razón por la que Buxbaum recoge con mayor libertad el corpus fotográfico, pues Tichý se considera a sí mismo pintor mientras las imágenes que toma son mero resultado secundario, accesorio de lo primero.

Buxbaum se dirige a Zurich para presentar las fotografías y, a partir del 2004, la obra de Tichý pasa consecutivamente de una exhibición a otra: la bienal de Sevilla en el 2004, la Nolan/Eckman Gallery de Nueva York, la Künsthaus de Zürich, Arndt de Berlín y, hasta la fecha, sus exposiciones siguen circulando.

Envejecido, con dos documentales en torno a su persona (Tarzan in Pension, Buxbaum; Worldstar, Nataša von Kopp, 2007) y ante el asombro de los nativos de Kyjov, quienes no se explican cómo es posible que las fotografías de la burla local se consideren arte —algunas de dichas fotos cotizadas entre 4,000 y 8,000 euros—, Tichý responde: “No soy pintor, fotógrafo ni filósofo: soy un Tarzán retirado”.

Para todos los interesados en el seguimiento de la obra de Tichý, el siguiente vínculo lleva a la página del autor.

http://www.tichyocean.ch/

Lucas Samaras, narciso distorsionado

Posted in Arte Contemporáneo, Fotografía, Historia with tags , , , , on noviembre 9, 2008 by deepfocusmagazine

Apenas iniciada la década de los 70, un artista plástico se abrió paso en forma abrupta y desconcertante. Tras experimentar en pintura y escultura, encontró un aparato sencillo, sin más complejidad que la invertida en la fotografía de aquél entonces, pensada sólo para lograr imágenes rápidas, al vuelo. El griego Lucas Samaras había descubierto la fotografía polaroid y, por su técnica, abriría paso a la inspiración de millones en la apenas naciente fotografía digital, ya que solo dos años después, la NASA enviaría al espacio la sonda Viking, equipada con el primer equipo fotográfico digital sobre la faz de la Tierra.

El único antecedente, relativamente cercano, al principio de la manipulación de imagenes fotográficas, más allá de Man Ray, con la transformación como principio explícito, se puede decir pertenece a Samaras.

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Concebido como un ejercicio de manipulación, orientado a la transformación de la emulsión de imágenes polaroid, Samaras se encuentra entre los primeros en haber desarrollado lo que hoy se conoce como “transferencia polaroid”: tras tomar la fotografía, humedecer imagen y su soporte en una solución, para así desprender la gelatina impregnada en la superficie de plástico. Una vez hecho eso, trasladar la gelatina a otro soporte para en la nueva superficie hacer con dicha imagen lo que se quiera.

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Derritiendo, diluyendo, raspando, quemando, rompiendo, maltratando la emulsión, Samarás desarrolló la serie “Autoentrevistas”, conjunto de autorretratos en los que ocupa el lugar de un modelo en diferentes circunstancias, hablando de tal modo con el lente, que la percepción de la imagen no se encuentra supeditada a la maestría sobre el mecanismo de la cámara, menos aun, en la fantasía que el modelo tiene de sí mismo y por ello como se proyecta ante los ojos de un espectador imaginario.

Se trata, en todo caso, de un descenso pesadillesco hacia la construcción de un cuestionamiento deliberado.

Samaras toma de los cabellos la poesía lírica del foto periodismo —particularmente el de guerra—, de la misma forma que agrede la cada vez más ampulosa y compleja fotografía de modas, cuyos modelos aspiran a volverse frente a la cámara una imagen no sólo ideal, aspiraciones de carne y hueso de aquello a lo que debería aspirar un ser humano.

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En su lugar, Samaras elabora una confrontación con el espectador; plantea un tipo de mirada que se aparta de la belleza y, sin recurrir al fotomontaje, pues todo lo trabaja en una misma gelatina, cambiar la dinámica: un hombre común, alguien con quien se podría tropezar cualquiera en la calle, pero accediendo a él a partir de las representaciones que de sí mismo forma.

A cambio de glamour, miedo; en lugar de un campo bombardeado, la intimidad de una habitación; sin un ícono del mundo del espectáculo, un simple y vulgar desnudo, aunque sin los retoques ni afeites propios de una fotografía dirigida. En otras palabras, la búsqueda de un cuerpo tan deteriorado, como la idea de su propietario.

La obra fotográfica de Samaras hoy forma parte de la colección de más de una decena de museos. Pese a que entre su trabajo se encuentra una porción relevante del arte contemporáneo de finales del siglo XX, incluidas pinturas, arte objeto y escultura, prácticamente ninguna de ellas rivaliza con su trabajo fotográfico durante la primera mitad de los años 70.

Incluso hoy, Samaras también está entre los pioneros de la fotomanipulación digital, cortesía de Photoshop.

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