Archive for the Arte Contemporáneo Category

Ron Mueck, muecas de un realismo exacerbado

Posted in Arte Contemporáneo, Artes, Autores, Escultura with tags , , , on marzo 23, 2011 by deepfocusmagazine

El hiperrealismo es una de las tendencias más delirantes de las que se haya llevado registro en la historia del arte. En líneas generales, actúa como apelación al enigma de la existencia.

Por un lado plantea la maestría del ejecutante respecto al dominio de una técnica que, a su vez, registra con minucia espectacular cuanto pretende duplicar de una referencia —la mayoría de las veces anatomías humanas o entidades orgánicas cuya sola existencia es en sí misma motivo de asombro—, pero en el proceso de creación lleva ya inscrita una forma de cuestionamiento, así como una abstracción flotante, indefinida, dado que parte del proceso estético de estos trabajos —cualquiera de los que pertenecen al ámbito hiperrealista—, provocan el efecto de una obra congelada en el tiempo. De una criatura desencajada del flujo normal de la naturaleza que, además de perturbar, fascina por un efecto mórbido de rompimiento.

Aunque fue un movimiento con una generación de representantes, en realidad era una población pequeña, en parte porque para el momento de su aparición el privilegio se concedía a las obras abstractas, en parte porque la ejecución en esta vertiente implica una pasión maníaca por la perfección técnica, misma que pondría en cuestión cuál de los elementos de una obra tiene mayor importancia: si el perfil obsesivo del autor haciendo un despliegue impresionante de habilidades o la pieza en sí misma, cuyo contenido debería desprenderse de todo aparato montado para asombrar a un espectador hipotético, sea cual fuere su propósito.

El hiperrealismo, con el paso del tiempo, perdió su vigor en calidad de escuela/movimiento, ya que la recuperación de las escuelas clásicas no estaban cuestionadas como referencias directas para el desarrollo de un estilo ni la capacidad para proveer a un autor de las herramientas indispensables para desarrollarse.

No obstante, pese a la dificultad profesional, así como el riesgo estético de una propuesta hiperrealista, goza de cierto prestigio y admiración. En la actualidad la obra de uno de los mayores ponente contemporáneos de este movimiento ha llegado a México: Ron Mueck.

Espectacular a más no poder, Mueck debutó en Monterrey en las instalaciones del MArCo (aunque ya había expuesto en 1999) con la primera exposición individual que presenta once de sus trabajos en gran formato, y desde los preparativos de la curación fue un montaje sin precedentes en la historia del museo: el uso de una grúa para introducir a «La bebé», tras haber desmontado la ventana del piso superior, hasta la disposición de la obra bajo el ojo vigilante del escultor.

Pese a que el autor no asistió a la inauguración de su muestra, la presencia de Mueck en México es uno de los eventos más esperados en años para la comunidad artística nacional.

La trayectoria del artista se encuentra envuelta, entre otras cosas, por un halo de misticismo propio del éxito caído del cielo. Aunque formado en el contexto de las bellas artes, durante años trabajó para la industria cinematográfica hasta que la mamá de su esposa le pidió esculpir un Pinocho y desde entonces el creador tanto de utilería como efectos especiales ingresó al mundo del arte.

A continuación, el vínculo lleva al sitio web del museo de Brooklyn, donde se presenta uno de los mejores videos con la participación del autor, así como el proceso de creación de una de sus esculturas: Ron Mueck.

 

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All Star Superman, un renacimiento más para el hombre de acero

Posted in Animación, Arte Contemporáneo, Autores, Cine, Comics with tags , , , , , on marzo 4, 2011 by deepfocusmagazine


Leo Quintum, un filántropo cuyo genio y talento para las ciencias son similares a los de Lex Luthor, emprende un viaje de exploración en una nave equipada para lo que será el primer viaje humano hacia el sol. Ya en las capas superiores de la estrella, uno de los miembros de la tripulación se revela como clon sembrado por Luthor para sabotear la misión, además diseñado para estallar tan pronto se encuentren cerca de la superficie.

Justo entonces aparece Superman para salvar el día, pero cuando rescata la nave tanto Quintum como Superman descubren que la exposición prolongada al sol, además del contacto con el clon, desarrollan en el héroe una nueva habilidad: la capacidad para extender su «aura bioeléctrica», que le permite recuperar a los viajeros pero altera su fisiología hasta el punto de corromper su estructura genética en forma irreversible, desarrollando en él un equivalente a la metástasis de un cáncer.

A partir de ese momento Superman inicia una carrera contra el tiempo para realizar tantas empresas como estén al alcance de su mano, ante la amenaza de una muerte inminente que progresa poco a poco.

Superman viaja al sol (All Star Superman, Sam Liu), pese a ser el décimo título de una serie de largometrajes producidos por DC específicamente para su salida en DVD –en una iniciativa similar a la producción de OVAs japoneses–, es el primero que hace una adaptación fiel de un trabajo publicado por la empresa de cómics a partir de la creación de Grant Morrison, uno de los autores más innovadores y complejos de quien se tiene noticia en la industria del cómic contemporáneo.

Aunque ya se había intentado la adaptación de JLA: Earth 2 con Liga de la justicia: Crisis en dos Tierras (Justice League: Crisis on Two Earths, Lauren Montgomery, 2010), del mismo creador, esta adaptación se tomó más libertades que con su ya célebre All Star Superman, por lo que se considera un primer intento ni siquiera bien logrado.

Pese al lanzamiento oficial de la cinta el 22 de febrero del año en curso, en el breve plazo de unos días All Star Superman se ha convertido en una sensación para la prensa, ya sea que se hable de especialistas en cómic, cine o animación, en todos los casos la reacción es la misma: probablemente se trata de la segunda mejor realización llevada a la pantalla desde el Superman de Richard Donner en 1978; pero en todos los casos la conclusión es idéntica, ¿de qué otra forma podía ser, si se respetó casi en su totalidad el argumento original de Morrison?

Un ensayo personal


En 2005, ya con buena parte de su fama bien ganada gracias a The Invisibles, Grant Morrison volteó hacia la reconstrucción de algunos superhéroes –como hizo al comienzo de su carrera con Animal Man y Doom Patrol, previos incluso a The Invisibles–, pero a sabiendas de que el resultado sería más bien atípico y en muchos sentidos ecléctico, DC Comics le soltó las riendas al escritor inglés y dejó en sus manos un caprichito que a la fecha es una de las pequeñas obras maestras del autor en el contexto de la producción industrial: reconstruyó a Superman.

Cuando apareció All Star Superman, desde el primer ejemplar quedó clara la postura de Morrison en torno a su percepción del personaje y qué haría con él, ya que si parte del mito en torno al hombre de acero apunta hacia su ilimitada capacidad para enfrentar obstáculos, en el caso concreto de su tratamiento sondea cómo afrontar la presencia de una muerte garantizada y conforme progresan sus tareas, se vuelve gradualmente vulnerable pese al contradictorio incremento de su poder.

Famoso por su habilidad para deconstruir los elementos internos de las mitologías que componen a los diferentes personajes del universo del cómic para atribuirles nuevos rasgos desde una lectura integral, Morrison advirtió que su trabajo estaría desvinculado de la continuidad canónica de las títulos a la venta para el público tradicional. All Star Superman sería un trabajo aparte con una duración y límites predefinidos.

Así, este Superman confrontaría en el mencionado duelo con su propia vida, doce tareas como las de Hércules, previas al anuncio formal de su muerte. El rescate de la nave; la creación de una pócima capaz de otorgar por 24 horas un duplicado de sus poderes; la derrota de una esfinge del futuro mediante la respuesta de un acertijo sin solución para salvar la vida de Luisa Lane…

La elección de un tono

Allá por 1986, justo cuando se había llegado a la conclusión de que la figura de Superman era un absurdo insufrible, se consideró buena idea delegar a un autor recién integrado –pero célebre por sus tratamientos– el reinicio de la mitología del superhéroe, no sin antes darle un buen y certero fin para comenzar desde cero. Por esas fechas se comisionó el trabajo a Alan Moore para que se hiciera cargo del título ¿Qué pasó con el hombre del mañana? (Whatever Happened to the Man of Tomorrow?), también considerando la posible y eventual muerte de Superman en condiciones –además de complicadas– poco favorables para el personaje.


Aunque en ese trabajo predominaba un tono con privilegios para el naïve del icono que por ese entonces fue Superman, en medio de una época en que la cultura pop había roto el cascarón para transformarse en el primer y más nihilista dark del Siglo XX, en él operaba una especie de efecto de erosión por el que a falta de madurez de los creadores para evolucionar al ritmo de los tiempos predominantes, el superhéroe atestiguaba la descomposición gradual de su entorno, hasta el punto que su problemática consistía en determinar cómo hacerle frente a un conflicto general dirigido hacia su persona, que consistía en no dejarse rebasar por la abrupta e inesperada brutalidad de sus oponentes, quienes habían pasado en escalas de menos a más de enemigos simplones e idiotas a asesinos indolentes, hasta llegar a sus némesis mortales, convertidos en atrocidades de magnitud cósmica.

Fue un título magnífico para la época en la medida que hizo visible al peor y más implacable enemigo del cómic: su lector, ya que así como nutría su razón de ser, a la par de su existencia, había evolucionado para destruir de pies a cabeza las nociones sencillas de una visión maniquea sin más. Eran los años de una constante amenaza de guerra nuclear bajo el gobierno de Ronald Reagan, cuya traducción no tenía paralelo en la ingenuidad vacía de un trabajo sin elemental profundidad creativa.

A su vez, sería la primera de sucesivas muertes del personaje, que inauguraron un ciclo de reinicios cada 15 años, siempre bajo la expectativa de un renacimiento innovador, delegado sólo a los profesionales consagrados, apenas al calce para trabajar con el conato de semidiós que desde siempre ha tendido a ser Superman. Pero, si ya se había hecho, ¿en qué consistiría la modificación de Morrison?

¿Qué tal un Superman existencial?

Sí, es decir, un héroe que consciente de su mortalidad, decide crear un universo completo por sí mismo, donde vería la formación de una Tierra alternativa en la que no existe Superman, para con ello ganar paz y conciencia de que realmente no es indispensable. No solo eso, que desde su contemplación externa, atestigua el desarrollo de la noción de un superhombre bajo la pluma de un F. Nietzche, así como observa la creación de un Superman en calidad de personaje de ficción, pero nada más que eso. Ni por asomo una persona real.

Le hace saber a su enemigo mortal que el conjunto del universo, desde lo microscópico hasta lo invisible, es en realidad un conjunto de conexiones que unen todas las cosas y que, en lugar de un guardián del bien, el extraterrestre ha dedicado su existencia a custodiar ese equilibrio y allí donde hay disputa entre ellos, hace que desde la inteligencia de Luthor se percate de la estupidez de su enemistad, basada solo en las conclusiones miopes de la mente maestra.

Que el amor entre Luisa Lane y su ilusión de un salvador, por su carácter mesiánico, está más bien basado en la fantasía y, por ello, nunca imaginó desperdiciar años de su vida lejos del humano real que aprendió a conducir un tractor y venerar la Tierra donde lo educaron sus padres adoptivos. Ese Superman.

Pero dicho sin la cobertura de un argumento que reverbere sobre la estructura del personaje, es la realidad narrativa que imantó a miles de amantes del cómic y, de todos aquellos a quienes francamente la idea de leer un cómic con el personaje en realidad se antoja como invitación a la pereza, en este caso es el desperdicio de una buena lectura de un muy buen escritor.

Quizás el primer intento serio para una nueva posibilidad en términos de adaptaciones, relativamente libres de los cánones de argumentos simplones, Superman viaja al sol (All Star Superman) podría convertirse en la primera en una línea de adaptaciones de cómics para adultos y ojalá, la vanguardia de aquello que las producciones de Hollywood apenas conciben se puede realizar.

La increíble y triste historia de la cándida —pero exitosa— Nina Paley

Posted in Animación, Arte Contemporáneo, Artes, Autores, Cine, Música with tags , , , , , , on agosto 23, 2010 by deepfocusmagazine

Hace algunos años, una dibujante/animadora neoyorkina —solitaria y deprimida porque su esposo partió a un viaje de negocios del que nunca volvió— comenzó un proyecto surgido de la más pura ingenuidad. Lo que la autora jamás llegó a imaginar, fue que su empresa se convertiría en una muestra controvertida de dominio, apoyo, libertad creativa y un ejemplo a seguir.

Nina Paley, pasó literales meses arrastrando la cobija sumida en una interrogación, prácticamente mendigando albergue de casa en casa entre sus diferentes amigos, hasta que por casualidad encontró con uno de ellos un disco viejo de Annette Hanshaw.

La música, producto de una época en que el blues era circunstancial y anónimo, la remontó a una posición más manejable para su estado emocional, ya que se convirtió en el disparador para gestar el éxito internacional que hoy es Sita Sings the Blues

Basada en su historia personal, misma que combina con episodios del Ramayana, es una interpretación libre muy ingeniosa, a la que añade el soporte musical de una cantante semi-desconocida hasta la realización de la cinta. No obstante, justo allí es donde comienzan los prodigios que Paley confeccionó.

En la historia del cine de animación, las mujeres que han participado en la producción de decenas de títulos supera la anécdota, pero poquísimas han pasado a la historia en calidad de autoras con pleno dominio de su producción. Lotte Reiniger, una de ellas y quizás la más famosa porque fue la primera en realizar un largometraje animado, Las aventuras del Príncipe Achmed , diez años antes de Blanca nieves y los siete enanos de Disney, ensombrece a muchas otras en la historia de la animación, pero es un testamento claro de la batalla de géneros y el olvido dirigido a las mujeres.

Así, en medio de un dilema personal, en completa soledad creativa, sin la intervención de productores, realizadores ni un estudio profesional en el que pudiese respaldarse, Paley dibujó en flash durante años y con el apoyo eventual de los entusiastas que fue encontrando a lo largo de su camino, la cinta que la elevó a la cima de la fama.

Ya terminada, si la disciplina y tenacidad eran muestra de una capacidad personal aparte, sin un quinto para exhibir ni distribuir su trabajo, se dirigió a las comunidades digitales conformadas por foros, páginas web de especialistas en animación, grupos de entusiastas y cuanto contacto serio hubo disponible, a fin de recaudar los fondos que necesitaba para generar una copia en 35mm con tal de exhibir su largometraje en un festival y así dar a conocer su trabajo.

Para sorpresa de todo el mundo, recaudó el dinero, se exhibió su filme y hoy, literalmente, Nina Paley es historia.

Sin embargo, el triunfo llegó envuelto en complicaciones. Por un lado, ya que había recurrido a música con derechos de ©Copyright, la remuneración económica le estaba anulada, sólo debía presentarla sin cobrar un peso por su presentación. Si le interesaba ganar algo en compensación, Paley estaba obligada a crear su propia empresa con un formato de distribución privado, subrayando que se trataba de cuotas de recuperación personales.

Pese al reverendo cachetadón, en lugar de caer en el desánimo, Paley se convertiría, por si fuera poco, no solo en una celebridad de la animación, sino una de las defensoras más abiertas de los derechos de autor en el contexto de las nuevas tecnologías, así como del uso de internet.

En la actualidad, a donde quiera que va, Nina Paley se ha convertido en una de las voces más representativas del Siglo XXI, con merecida justicia.

Entrevista Robert Morgan

Posted in Animación, Arte Contemporáneo, Artes, Cine with tags , , , on enero 30, 2010 by deepfocusmagazine

Robert Morgan en el set de "El gato con manos"

Robert Morgan en el set de "El gato con manos"

Apenas iniciado el nuevo milenio, las expectativas de narración cinematográfica estaban cifradas en numerosas posibilidades: desde quiénes harían uso de Internet —y cómo plantearían dicha interacción—, los adelantos técnicos a disposición de los realizadores, las innovaciones de lenguaje por instalarse, hasta los nombres a cargo de guiar temáticas y tratamientos venideros. En esas condiciones, en 2001 un joven inglés recién egresado del Instituto Surrey de Arte y Diseño, quien ya había ganado cinco premios en diferentes festivales de cine por la animacion stop-motion “El hombre en la esquina inferior izquierda de la fotografía” (The Man in the Lower-left Hand Corner of the Photograph, 1999), presentó al mundo una nueva cinta, no menos perturbadora y genial que la anterior: “El gato con manos” (The Cat With Hands, 2001).

Pese al impacto de su capacidad para la narración, los filmes de Robert Morgan se limitaban a un circuito de distribución exclusivamente europeo, cuyo alcance sólo tocaba ciertos destinos comerciales y algunos países afortunados. Sin embargo, justo por esas fechas Morgan fue uno de los primeros autores en alcanzar fama mundial gracias al acceso a su filmografía en Internet mediante www.atomfilms.com, uno de los primeros portales que materialmente construyeron la idea y sentaron las bases de la transmisión de video por Internet, años antes de la aparición formal de www.youtube.com.

Durante casi una década, tras la revelación que constituyeron sus cortos —particularmente las proyecciones retrospectivas de su trabajo en festivales de cine en Canadá—, Morgan se transformó en autor de culto relativamente difícil de seguir, pues Animus Films, la compañía con que sostuvo relaciones de producción hasta el 2007, vio la conclusión del contrato creativo, sin que hasta la fecha exista una compilación o DVD antológico en torno a su obra, misma que ya comprende cinco cortometrajes (cada uno ganador de al menos dos premios), más los que se encuentran en diseño y post-producción.

De nueva cuenta independiente, con un equipo de producción de su confianza, Morgan retomó las riendas de su trabajo, montó una página web para sus filmes, abrió un canal de transmisión en Youtube y está a punto de estrenar su más reciente título.

Con dos vías de comunicación a su alcance, el realizador accedió a una pequeña entrevista.

Reloj Makech: Me llevó un poco de tiempo preparar un cuestionario y debo pedirte disculpas por anticipado, porque te voy a mostrar algunas fotos de, tal vez, uno de tus primeros cortos: Paranoid . ¿De dónde lo saqué? Después del éxito que tuviste con El gato con manos (The Cat With hands, 2001), pasé un buen rato tratando de encontrar más de tu trabajo. Ni siquiera sé quién hizo la copia, pero estaba en un servidor eDonkey y la tomé de allí. Además, quiero pedirte permiso para subirla en Youtube.

Si Paranoid representa el comienzo de tu carrera como animador, ¿por qué estás tan interesado en esas atmósferas y personajes?

Robert Morgan: ¡Qué bueno que encontraste Paranoid! Sí, de hecho es la primera cinta que hice en 1994, si no me equivoco. Procuro no incluirla en mi filmografía porque fue mi primer intento y en realidad es el proyecto con que descubrí cómo hacer una película. Las posteriores son mejores, creo. Pero sí, estás en libertad de ponerla en Youtube si así lo quieres.

Ahora, acerca de tu primera pregunta, bueno, es bastante difícil de responder porque no es algo que racionalice o analice. Cuando hago esos muñecos, siento como si debieran tener alguna forma y todos tienen una apariencia parecida entre ellos. No me interesa que se vean de otra manera. No se por qué. Me siento impulsado a hacer que se vean así. Y me gustan las atmósferas pesadas, extrañas, únicas en el cine; como si estuvieras experimentando un estado alterado de conciencia, un sueño o un viaje de drogas. Me gusta el efecto hipnótico, delirante, atmosférico del cine. La gente dice que las mías son muy oscuras pero no lo creo. Es más importante que sean muy absorbentes, como entrar a un mundo, un sueño o la pesadilla de alguien.

Reloj Makech: Hay afirmaciones acerca del efecto perturbador que tienen tus filmes, que recuerda mucho de la sensación provocada por las películas de David Lynch, ¿qué piensas acerca de esos comentarios y cómo lo explicarías?

The Grandmother (Lynch, 1970)

Robert Morgan: Acerca de la influencia de las películas de David Lynch, sí me gusta Lynch y estuve muy influido por su trabajo: El hombre en la esquina inferior izquierda de la fotografía (The Man In The Lower-Left Hand Corner of the Photograph, 1999) está particularmente marcada por sus primeros trabajos, como La abuela (The Grandmother, 1970) y Cabeza de borrador (Eraserhead, 1977), pero en la actualidad probablemente no esté tan determinado por él, aunque siga adorando sus películas.

Reloj Makech: A lo mejor estoy haciendo preguntas muy obvias y hasta forzadas, pero parece haber una constante en cada título de tu trabajo en el que elaboras leyendas y mitos bajo la forma de cuentos rurales (El gato… ), así como la irracionalidad, la locura, que alcanza incluso la inocencia, como pasa en Monsters (2004). ¿Tienes alguna influencia en particular por la que hayas puesto tu atención para conseguir este tipo de narrativa?

Robert Morgan: No tengo ningún interés en particular por hacer películas que parezcan cuentos rurales, a pesar de que hay elementos de ellos que me gustan. El gato con manos fue estructurada como cuento rural porque ya tenía la imagen de ese gato en mi cabeza, pero no se me ocurría en qué tipo de historia podía entrar esa criatura. Una historia rural resultó el medio más natural, porque se sentía como cuento de hadas acerca de un gato con manos que pudo existir.

Tiendo a comenzar con un personaje o atmósfera y luego encuentro la historia que se le adecue. No tengo una influencia particular que haya contribuido para hacer películas así, al menos ninguna de la que me dé cuenta. No es como si estuviera exorcizando una tragedia terrible que me haya pasado, porque no es cierto. Tuve una niñez bastante normal y feliz. Pero se me hace terriblemente divertido filmar películas como estas —¡quizás debería ver a un psiquiatra para conocer la razón!

Leos Janacek, Intimate Excursions (Quay, 1983)

Reloj Makech: Últimamente has experimentado con medios mixtos, actitud que hace pensar que en cualquier momento podrías mudarte de la animación a filmaciones exclusivamente con actores, como si la animación hubiese sido sólo una etapa en tu crecimiento de cineasta. De no ser así, tal y como sucede en la pintura y escultura, ¿eliges según la demanda técnica de la narración?

Robert Morgan: Lo último. No creo que la animación sea una etapa o un momento por el que haya pasado. Justo acabo de terminar una nueva animación, así que voy a seguir con ellas. Hay ciertas ideas que es mejor ejecutarlas en animación y otras que deberían ser con actores, también las hay mejor expresadas mediante una mezcla de las dos. Respecto a la posibilidad de un largometraje, definitivamente me encantaría hacer uno, aunque no sé cuándo.

The Club of the Laid Off (Barta, 1989)

Reloj Makech: Esa flexibilidad, incluso por el tratamiento, hace pensar en Jiri Barta y los hermanos Quay, ¿quiénes son tus autores favoritos, tanto en animación como el cine en general y cuál es el nombre de tu nueva película?

Robert Morgan: Los hermanos Quay y Barta me gustan mucho, pero no estoy influenciado por ellos como algunas personas creen.


Dead Ringers (Cronenberg, 1988)

Hay muchos cineastas y artistas que me volaron la tapa de la cabeza cuando era joven, como las primeras películas de Cronenberg, Tod Browning, Lynch, Svankmajer, Polanski, Kubrick o títulos como Masacre en Texas (The Texas Chain Saw Massacre, Hooper, 1974), The Haunting (Wise, 1963), Taxi Driver (Scorsese, 1976), Seconds (Frankenheimer, 1966) y ciertos escritores como Edgar Allan Poe, además de pintores como Francis Bacon. Recientemente he sido influenciado por artistas del comic: Jim Woodring, Chester Brown, Rene French, gente como ellos.

Morgan/Bacon

Reloj Makech: Inseparables (Dead Ringers, 1988) de Cronenberg, ¿es una de las fuentes de inspiración para La separación (The Separation, 2003)? ¿Cómo fue que empezaste ese proyecto? Porque es uno de entre toda tu filmografía que —al menos así me parece— le hace homenaje a un cineasta como Cronenberg.

Autorretrato (Francis Bacon, 1971)

Cabeza VI (Francis Bacon, 1948)

Robert Morgan: Sí, adoro Dead Ringers, y ciertamente fue una influencia para La separación, pero no tanto como te imaginas. Está tan influenciada por Francis Bacon como 2001: Odisea del espacio (2001: A Space Odyssey, Kubrick, 1968). La idea de La separación viene de que siempre he pensado que los siameses son una metáfora extraordinaria de lo que representa una relación, como manifestación física de una relación intensa. Así que, de allí vino la idea, en lugar de querer rehacer Dead Ringers. Aunque hay algunos diseños “cronenbergianos” en la cinta, por lo que sí, ciertamente fue una influencia.

En lo que se refiere a la nueva película, se llama BOBBY YEAH. Ya te pasé algunas fotografías para darte una probada.

Reloj Makech: Para terminar, ¿qué opinas de los cambios técnicos en fechas recientes y con cuáles de ellos te gustaría trabajar y cuáles no?

BOBBY YEAH (La llegada)

BOBBY YEAH (Pinky)

Robert Morgan: Los cambios técnicos más recientes, por decir Internet y la producción digital, se han vuelto de lo mejor para los cineastas. Los últimos tres cortos que hice (incluido el que estoy terminando) fueron hechos en video, editados en my laptop con final-cut y estoy muy contento con los resultados. La última película que hice fue parte de un concurso para un festival de cine en Jersey. Llegamos a Jersey sin idea de qué íbamos a tirar y 48 horas después estábamos subiendo la película terminada en línea. Así, puedes tanto producir como exhibir películas muy fácil y rápido, que es una gran ventaja. Aunque sigue sin convencerme la animación digital.

Así, para todos aquellos interesados en familiarizarse con la obra de tan singular artista, pueden verla en línea desde www.robertmorganfilms.com, así como en Youtube, desde el canal www.youtube.com/user/MrMorgansOrgans.

Maya Deren, derrame del atardecer II

Posted in Arte Contemporáneo, Artes, Autores, Cine, Danza with tags , , , , on enero 5, 2010 by deepfocusmagazine

Sin embargo, pese al acierto que constituyen ambas cintas –considerando el potencial narrativo de las mismas, sin supeditación a regla tradicional de relato alguna–, sus realizaciones posteriores enfocadas en la danza ocupan un lugar muy relevante en el terreno de la exploración cinematográfica.

Prácticamente nadie, antes de Maya Deren, había integrado una expresión que pusiera en igualdad de condiciones los lenguajes cinematográfico y dancístico, de la forma en que ella lo consiguió.

En general, cuando Maya hablaba de su trabajo, la racionalización se refiere más a problemas prácticos involucrados en el desarrollo de la producción que una definición del contenido. No obstante, consigue dar elementos para establecer un punto de partida y desvanecer la sensación de hermetismo que suele acompañar la apreciación del cine experimental.

Quizás porque la dimensión expresiva de su propio trabajo estuvo muy por encima de su habilidad para verbalizar; tal vez porque resultaba tan obvio que de haber dicho algo, habría vuelto gratuito aquello ya estaba planteado, pero la capacidad para hacer metáfora visual respecto a lo que la danza suele dar por hecho aparece por intermedio de A Study in Choreography for Camera.

Dicho de manera simple y sin más ganas de ahondar, consigue que el encuadre calce sin problema con el protagonista, pero en lugar de hacer que uno decore al otro, los integra para que ambos sean extensiones en mutua relación, acerca del contenido propuesto por cada toma.

A ello se añade que da por hecha la permanente capacidad del cine para violentar los supuestos que implica la arbitrariedad en el uso del espacio, mediante simples cortes directos –aunque también lo hizo en sus cortometrajes anteriores–, más de 20 años antes que Buñuel, cuando incorporó el corte para hacer elipsis de tiempo y espacio en las fórmulas de una narración ordinaria con Bella de día ( Belle de Jour, 1967).

Su vanguardismo no tardó en rodearla de artistas e intelectuales ansiosos por participar en los experimentos que representaban cada una de sus filmaciones. Para entonces propuso Ritual in Transfigured Time (1946), aunque fue el inicio de un ciclo que la llevaría más allá del entorno cinematográfico.

Respaldada por una serie de preceptos que reflejaban su capacidad para abstraer el corpus de su propio trabajo y presentarlos como postulados teóricos, Deren busca una estímulo económico, entregado en aquel entonces sólo a artistas plásticos e investigadores de disciplinas sociales y humanísticas: la beca Guggenheim.

Margaret Mead

Joseph Campbell

Tras buscar el apoyo de Joseph Campbell y Margaret Mead, de quienes pide recomendaciones para participar en la convocatoria de la beca –cosa que no es suficientemente clara, en la medida que había un proyecto de grandes dimensiones que la misma Deren se reservó el derecho a guardar silencio, pero constituyó uno de sus trabajos póstumos–, sin importar que tanto Mead como Campbell procedían de una extracción más bien antropológica. Para sorpresa de todos la obtiene y con ello comienza una aventura que representará cada año de su futuro hasta el día que fallece.


Con el dinero de la beca adquiere una grabadora de hilo en la que registra cada nota tomada por ella a propósito de sus filmes y proyectos, además de grabar música de amigos y conversaciones; asimismo tanto material como equipo para filmar su siguiente proyecto: Divine Horseman: The Living Gods of Haiti.

A diferencia de sus producciones previas, Deren se enfoca en los rituales vudú desarrollados en Haití que, lejos de apegarse a la estructura propuesta por ella en sus realizaciones, en realidad se transforma en un documental de tal suerte complejo que su primer corte formal, pero insatisfactorio para ella, lo define hasta 1958, pero es en 1985 cuando se presenta otro corte a partir de sus notas y se hace de acceso público en 2007.

Aunque el viaje se transforma en una experiencia de vida, ya que además de registrar cinematográfica y auditivamente su convivencia en el entorno haitiano, se adhiere al sistema de creencias vudú, mismas de las que se vuelve sacerdotisa.

Al término de su expedición, en lugar de entregar una película, presenta un manuscrito con el mismo título de su cinta que, hasta la fecha, se considera una de las fuentes bibliográficas más importantes en torno al vudú jamás escritas, salida de la mano de una persona sin formación concreta en la antropología. El escrúpulo y exhaustividad para acumular información y presentarla como lo hizo, le valió una introducción de Joseph Campbell que sobrevive con cada reedición del título.

De vuelta en Estados Unidos, emprende otro trabajo personal, aún más complejo que los precedentes: Meditation on Violence.

Ya hacia el final de Meditation…, Deren estaba en una situación económica delicada, a la que se sumó una depresión general por numerosísimas razones: ya rondaba los 40 y no era de su completo agrado; cine-clubes y escuelas de cine reconocían la calidad de su trabajo, pero la forma en que presentaba sus ideas resultaban demasiado exóticas para los cánones de estudiantes, profesores y productores. Por otro lado, su último matrimonio con un joven 18 años menor que ella la convirtió en el hazmerreír de la comunidad intelectual, pese la estabilidad que le dio la relación.

Por entonces empezó a automedicarse con anfetaminas, además de comer menos que mendrugos pues no tenía dinero y su condición física se fue a pique.

Pese a ello emprendió la realización de una última cinta: The Very Eye of Night.

Menospreciada, la que debía ser una revelación luego de la serie de travesías en que Deren se había involucrado, fue motivo de burla y con ello se puso el último clavo en la tumba de la realizadora.

En 1961 Maya Deren falleció por abuso de anfetaminas, a causa de un coágulo en el cerebro.

Todavía hoy, Maya Deren se mantiene fresca con una serie pequeña de trabajos, pese a todo, francamente revolucionaria, pero fue gracias a Martina Kudlácek que la realizadora fue devuelta a la vida con In the Mirror of Maya Deren (2003), que ubica a la autora como el verdadero pilar de la cinematografía que realmente es.

Maya Deren, derrame del atardecer

Posted in Arte Contemporáneo, Cine, Danza with tags , , , on diciembre 22, 2009 by deepfocusmagazine

Han pasado años, toda una época, desde que Maya Deren legó al cine contemporáneo el derecho a ser abstracto y experimental.

Aunque el movimiento surrealista elevó la percepción del tiempo, lo abstracto, así como la pureza del inconsciente en estado imaginario dentro del contexto cinematográfico desde El perro andaluz (Un chien andalou, Buñuel/Dalí, 1929), Maya Deren (1917-1961) articuló las posibilidades de la entonces difusa estructura del arte contemporáneo anglosajón, hacia una dirección estrictamente cinematográfica, insuficientemente explorada.

La propuesta de la entonces novel cineasta se cifró en términos de una articulación entre lo cinematográfico y coreográfico, para plantear existencia y retroacción de un lenguaje hasta entonces no explorado.

La producción experimental de la época estaba concentrada en la negación del registro figurativo, de la forma humana, para en su lugar filmar líneas, colores y contrastes de luz, en deuda directa con las abstracciones de escuelas pictóricas cuyo sentido último se enfocó en el desarrollo de alternativas conceptuales, para plasmarlas en el seno de las artes visuales y la tensión formal con el rigor académico del Siglo XIX.

 

Salvo los experimentos de Fritz Lang, Jean Vigó, Abel Gance, Dziga Vertov (Дзига Вертов), Buñuel… fue muy poco lo que se ensayó en términos de la articulación de lenguajes cada uno de extracción diferente, con reglas propias, orígenes disímbolos y, al final, contenidos yuxtapuestos. Una síntesis completamente original, a la vez pura, en funcionamiento como lenguaje autónomo por derecho propio.

La producción cinematográfica había trabajado tradicionalmente con otras disciplinas, pero bajo el rubro de oficios subordinados a un propósito comercial, entonces único y exclusivo. Había recursos de sobra para argumentar la existencia de un discurso cinematográfico, aunque prácticamente nada en torno a la propuesta experimental.

De hecho, el ejercicio de reflexión estaba en manos de unos cuantos académicos, la mayoría de ellos lejanos de la praxis cinematográfica. Un número aun más reducido de realizadores transitó por la exploración de la forma desde un examen personal, que a su vez haya intentado postularlo como planteamiento teórico (Vigó, Eisenstein, Lang…).

De igual modo, la historia para explicar el proceso cinematográfico mismo apareció planteado entre etapas, según los autores representativos de una escuela o movimiento, quienes podían instalarse en una suerte de justificación por la fuerza de sus postulados, para que su planteamiento encajase no siempre con la debida propiedad, excepto como anticipo artístico de una postura política en el seno de la cultura. Aquellos cineastas auténticamente devotos de la abstracción literalmente reflexiva del fenómeno comprendido en el cine, se limitaban a una pequeña población, además compuesta por una mayoría demográfica masculina.

Es cuando aparece Maya Deren.

Sin otra base que entusiasmo e interés en el ejercicio de filmación, lograda con muy pocos recursos, equipo de bajo costo y un limitado número de asistentes –casi todos amigos y conocidos de Deren–, Maya construye la que todavía hoy se considera su obra maestra:Meshes of the Afternoon (1943) –siempre y cuando se haga caso omiso de los otros portentos en su filmografía.

Pero acierto y reconocimiento se dan como consecuencia de la capacidad de Maya para evocar una suerte de espacio mental, equivalente en casi todo sentido a la experiencia onírica, el tiempo del sueño, sus contenidos, sin antecedentes en el ámbito del cine ni apoyo profesional.

Aunque tanto eficacia como lucidez de su propuesta no estaban en deuda con una escuela cinematográfica concreta, sino la claridad para plantearse a sí misma en calidad de autora, reflejada en la elaboración de su obra, ya expresa en apenas unas cuantas cintas Meshes… y At Land (1944).

Hambre e imaginación multidisciplinarias

Posted in Animación, Arte Contemporáneo, Artes, Autores, Literatura on julio 21, 2009 by deepfocusmagazine

Recientemente se ha presentado un fenómeno que durante los años 80 tuvo una especie de manifestación, pero no alcanzó a consolidarse del todo: promoción de libros mediante comerciales televisados.

Aun cuando las empresas editoriales han conseguido acceder, por vía de generosos recursos, a la producción y difusión de sus productos mediante dicho canal, la gran mayoría de las veces resultó contraproducente, pues no hay reciprocidad por parte del comprador, quien al ver televisión y ser consumidor cautivo del medio, difícilmente mostraría interés en la literatura. Así, la iniciativa se abandonó, cuando no fue puesta en movimiento para propuestas marginales o proyectos de envergadura colosal.

Sin embargo, ahora se está presentando un nuevo fenómeno emergente la mar interesante, que retoma tal iniciativa y hasta la refina con elegancia.

Sharp Teeth, de Toby Barlow, es una novela relativamente nueva, para cuya promoción se recurrió al animador Eun-Ha Paek, quien creó un corto apócrifo: Hunger Like the Wolf.

Aquí, la intención es que la protéica animación, casi siempre vista como una expresión infantil, además de madura, sirve de apoyo para evocar los momentos relevantes de un contenido literario, que bien puede ser visto como inspiración/admiración para poner en movimiento el consumo e interés de un trabajo igualmente provocador.

No se trata ya de la clásica animación rogando por un estudio, presupuesto ni la premisa de un guión impecable, consiste en la más pura apelación a la animación como arte para redondear un concepto y aumentar el acceso de un libro.

En una línea semejante, aunque con más parentesco por semejanza de origen, Art Spiegelman, mitológico creador de Maus (una de las novelas gráficas más importantes del Siglo XX), presentó Be a Nose,  recopilación de sus bocetos, salvo porque la presentación fue acompañada con el promocional que sigue.

Ya en estas, la desesperación del mercado editorial podría haber descubierto toda una nueva veta de trabajo apenas explorada, no menos propositiva que la creación y promoción multidisciplinaria, a través de la animación, haciendo el paralelo de lo que en algún momento fue la obra gráfica de diversos así como reconocidos artistas, ilustrando publicaciones periódicas.

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