Archivo para enero, 2010

Entrevista Robert Morgan

Posted in Animación, Arte Contemporáneo, Artes, Cine with tags , , , on enero 30, 2010 by deepfocusmagazine

Robert Morgan en el set de "El gato con manos"

Robert Morgan en el set de "El gato con manos"

Apenas iniciado el nuevo milenio, las expectativas de narración cinematográfica estaban cifradas en numerosas posibilidades: desde quiénes harían uso de Internet —y cómo plantearían dicha interacción—, los adelantos técnicos a disposición de los realizadores, las innovaciones de lenguaje por instalarse, hasta los nombres a cargo de guiar temáticas y tratamientos venideros. En esas condiciones, en 2001 un joven inglés recién egresado del Instituto Surrey de Arte y Diseño, quien ya había ganado cinco premios en diferentes festivales de cine por la animacion stop-motion “El hombre en la esquina inferior izquierda de la fotografía” (The Man in the Lower-left Hand Corner of the Photograph, 1999), presentó al mundo una nueva cinta, no menos perturbadora y genial que la anterior: “El gato con manos” (The Cat With Hands, 2001).

Pese al impacto de su capacidad para la narración, los filmes de Robert Morgan se limitaban a un circuito de distribución exclusivamente europeo, cuyo alcance sólo tocaba ciertos destinos comerciales y algunos países afortunados. Sin embargo, justo por esas fechas Morgan fue uno de los primeros autores en alcanzar fama mundial gracias al acceso a su filmografía en Internet mediante www.atomfilms.com, uno de los primeros portales que materialmente construyeron la idea y sentaron las bases de la transmisión de video por Internet, años antes de la aparición formal de www.youtube.com.

Durante casi una década, tras la revelación que constituyeron sus cortos —particularmente las proyecciones retrospectivas de su trabajo en festivales de cine en Canadá—, Morgan se transformó en autor de culto relativamente difícil de seguir, pues Animus Films, la compañía con que sostuvo relaciones de producción hasta el 2007, vio la conclusión del contrato creativo, sin que hasta la fecha exista una compilación o DVD antológico en torno a su obra, misma que ya comprende cinco cortometrajes (cada uno ganador de al menos dos premios), más los que se encuentran en diseño y post-producción.

De nueva cuenta independiente, con un equipo de producción de su confianza, Morgan retomó las riendas de su trabajo, montó una página web para sus filmes, abrió un canal de transmisión en Youtube y está a punto de estrenar su más reciente título.

Con dos vías de comunicación a su alcance, el realizador accedió a una pequeña entrevista.

Reloj Makech: Me llevó un poco de tiempo preparar un cuestionario y debo pedirte disculpas por anticipado, porque te voy a mostrar algunas fotos de, tal vez, uno de tus primeros cortos: Paranoid . ¿De dónde lo saqué? Después del éxito que tuviste con El gato con manos (The Cat With hands, 2001), pasé un buen rato tratando de encontrar más de tu trabajo. Ni siquiera sé quién hizo la copia, pero estaba en un servidor eDonkey y la tomé de allí. Además, quiero pedirte permiso para subirla en Youtube.

Si Paranoid representa el comienzo de tu carrera como animador, ¿por qué estás tan interesado en esas atmósferas y personajes?

Robert Morgan: ¡Qué bueno que encontraste Paranoid! Sí, de hecho es la primera cinta que hice en 1994, si no me equivoco. Procuro no incluirla en mi filmografía porque fue mi primer intento y en realidad es el proyecto con que descubrí cómo hacer una película. Las posteriores son mejores, creo. Pero sí, estás en libertad de ponerla en Youtube si así lo quieres.

Ahora, acerca de tu primera pregunta, bueno, es bastante difícil de responder porque no es algo que racionalice o analice. Cuando hago esos muñecos, siento como si debieran tener alguna forma y todos tienen una apariencia parecida entre ellos. No me interesa que se vean de otra manera. No se por qué. Me siento impulsado a hacer que se vean así. Y me gustan las atmósferas pesadas, extrañas, únicas en el cine; como si estuvieras experimentando un estado alterado de conciencia, un sueño o un viaje de drogas. Me gusta el efecto hipnótico, delirante, atmosférico del cine. La gente dice que las mías son muy oscuras pero no lo creo. Es más importante que sean muy absorbentes, como entrar a un mundo, un sueño o la pesadilla de alguien.

Reloj Makech: Hay afirmaciones acerca del efecto perturbador que tienen tus filmes, que recuerda mucho de la sensación provocada por las películas de David Lynch, ¿qué piensas acerca de esos comentarios y cómo lo explicarías?

The Grandmother (Lynch, 1970)

Robert Morgan: Acerca de la influencia de las películas de David Lynch, sí me gusta Lynch y estuve muy influido por su trabajo: El hombre en la esquina inferior izquierda de la fotografía (The Man In The Lower-Left Hand Corner of the Photograph, 1999) está particularmente marcada por sus primeros trabajos, como La abuela (The Grandmother, 1970) y Cabeza de borrador (Eraserhead, 1977), pero en la actualidad probablemente no esté tan determinado por él, aunque siga adorando sus películas.

Reloj Makech: A lo mejor estoy haciendo preguntas muy obvias y hasta forzadas, pero parece haber una constante en cada título de tu trabajo en el que elaboras leyendas y mitos bajo la forma de cuentos rurales (El gato… ), así como la irracionalidad, la locura, que alcanza incluso la inocencia, como pasa en Monsters (2004). ¿Tienes alguna influencia en particular por la que hayas puesto tu atención para conseguir este tipo de narrativa?

Robert Morgan: No tengo ningún interés en particular por hacer películas que parezcan cuentos rurales, a pesar de que hay elementos de ellos que me gustan. El gato con manos fue estructurada como cuento rural porque ya tenía la imagen de ese gato en mi cabeza, pero no se me ocurría en qué tipo de historia podía entrar esa criatura. Una historia rural resultó el medio más natural, porque se sentía como cuento de hadas acerca de un gato con manos que pudo existir.

Tiendo a comenzar con un personaje o atmósfera y luego encuentro la historia que se le adecue. No tengo una influencia particular que haya contribuido para hacer películas así, al menos ninguna de la que me dé cuenta. No es como si estuviera exorcizando una tragedia terrible que me haya pasado, porque no es cierto. Tuve una niñez bastante normal y feliz. Pero se me hace terriblemente divertido filmar películas como estas —¡quizás debería ver a un psiquiatra para conocer la razón!

Leos Janacek, Intimate Excursions (Quay, 1983)

Reloj Makech: Últimamente has experimentado con medios mixtos, actitud que hace pensar que en cualquier momento podrías mudarte de la animación a filmaciones exclusivamente con actores, como si la animación hubiese sido sólo una etapa en tu crecimiento de cineasta. De no ser así, tal y como sucede en la pintura y escultura, ¿eliges según la demanda técnica de la narración?

Robert Morgan: Lo último. No creo que la animación sea una etapa o un momento por el que haya pasado. Justo acabo de terminar una nueva animación, así que voy a seguir con ellas. Hay ciertas ideas que es mejor ejecutarlas en animación y otras que deberían ser con actores, también las hay mejor expresadas mediante una mezcla de las dos. Respecto a la posibilidad de un largometraje, definitivamente me encantaría hacer uno, aunque no sé cuándo.

The Club of the Laid Off (Barta, 1989)

Reloj Makech: Esa flexibilidad, incluso por el tratamiento, hace pensar en Jiri Barta y los hermanos Quay, ¿quiénes son tus autores favoritos, tanto en animación como el cine en general y cuál es el nombre de tu nueva película?

Robert Morgan: Los hermanos Quay y Barta me gustan mucho, pero no estoy influenciado por ellos como algunas personas creen.


Dead Ringers (Cronenberg, 1988)

Hay muchos cineastas y artistas que me volaron la tapa de la cabeza cuando era joven, como las primeras películas de Cronenberg, Tod Browning, Lynch, Svankmajer, Polanski, Kubrick o títulos como Masacre en Texas (The Texas Chain Saw Massacre, Hooper, 1974), The Haunting (Wise, 1963), Taxi Driver (Scorsese, 1976), Seconds (Frankenheimer, 1966) y ciertos escritores como Edgar Allan Poe, además de pintores como Francis Bacon. Recientemente he sido influenciado por artistas del comic: Jim Woodring, Chester Brown, Rene French, gente como ellos.

Morgan/Bacon

Reloj Makech: Inseparables (Dead Ringers, 1988) de Cronenberg, ¿es una de las fuentes de inspiración para La separación (The Separation, 2003)? ¿Cómo fue que empezaste ese proyecto? Porque es uno de entre toda tu filmografía que —al menos así me parece— le hace homenaje a un cineasta como Cronenberg.

Autorretrato (Francis Bacon, 1971)

Cabeza VI (Francis Bacon, 1948)

Robert Morgan: Sí, adoro Dead Ringers, y ciertamente fue una influencia para La separación, pero no tanto como te imaginas. Está tan influenciada por Francis Bacon como 2001: Odisea del espacio (2001: A Space Odyssey, Kubrick, 1968). La idea de La separación viene de que siempre he pensado que los siameses son una metáfora extraordinaria de lo que representa una relación, como manifestación física de una relación intensa. Así que, de allí vino la idea, en lugar de querer rehacer Dead Ringers. Aunque hay algunos diseños “cronenbergianos” en la cinta, por lo que sí, ciertamente fue una influencia.

En lo que se refiere a la nueva película, se llama BOBBY YEAH. Ya te pasé algunas fotografías para darte una probada.

Reloj Makech: Para terminar, ¿qué opinas de los cambios técnicos en fechas recientes y con cuáles de ellos te gustaría trabajar y cuáles no?

BOBBY YEAH (La llegada)

BOBBY YEAH (Pinky)

Robert Morgan: Los cambios técnicos más recientes, por decir Internet y la producción digital, se han vuelto de lo mejor para los cineastas. Los últimos tres cortos que hice (incluido el que estoy terminando) fueron hechos en video, editados en my laptop con final-cut y estoy muy contento con los resultados. La última película que hice fue parte de un concurso para un festival de cine en Jersey. Llegamos a Jersey sin idea de qué íbamos a tirar y 48 horas después estábamos subiendo la película terminada en línea. Así, puedes tanto producir como exhibir películas muy fácil y rápido, que es una gran ventaja. Aunque sigue sin convencerme la animación digital.

Así, para todos aquellos interesados en familiarizarse con la obra de tan singular artista, pueden verla en línea desde www.robertmorganfilms.com, así como en Youtube, desde el canal www.youtube.com/user/MrMorgansOrgans.

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Maya Deren, derrame del atardecer II

Posted in Arte Contemporáneo, Artes, Autores, Cine, Danza with tags , , , , on enero 5, 2010 by deepfocusmagazine

Sin embargo, pese al acierto que constituyen ambas cintas –considerando el potencial narrativo de las mismas, sin supeditación a regla tradicional de relato alguna–, sus realizaciones posteriores enfocadas en la danza ocupan un lugar muy relevante en el terreno de la exploración cinematográfica.

Prácticamente nadie, antes de Maya Deren, había integrado una expresión que pusiera en igualdad de condiciones los lenguajes cinematográfico y dancístico, de la forma en que ella lo consiguió.

En general, cuando Maya hablaba de su trabajo, la racionalización se refiere más a problemas prácticos involucrados en el desarrollo de la producción que una definición del contenido. No obstante, consigue dar elementos para establecer un punto de partida y desvanecer la sensación de hermetismo que suele acompañar la apreciación del cine experimental.

Quizás porque la dimensión expresiva de su propio trabajo estuvo muy por encima de su habilidad para verbalizar; tal vez porque resultaba tan obvio que de haber dicho algo, habría vuelto gratuito aquello ya estaba planteado, pero la capacidad para hacer metáfora visual respecto a lo que la danza suele dar por hecho aparece por intermedio de A Study in Choreography for Camera.

Dicho de manera simple y sin más ganas de ahondar, consigue que el encuadre calce sin problema con el protagonista, pero en lugar de hacer que uno decore al otro, los integra para que ambos sean extensiones en mutua relación, acerca del contenido propuesto por cada toma.

A ello se añade que da por hecha la permanente capacidad del cine para violentar los supuestos que implica la arbitrariedad en el uso del espacio, mediante simples cortes directos –aunque también lo hizo en sus cortometrajes anteriores–, más de 20 años antes que Buñuel, cuando incorporó el corte para hacer elipsis de tiempo y espacio en las fórmulas de una narración ordinaria con Bella de día ( Belle de Jour, 1967).

Su vanguardismo no tardó en rodearla de artistas e intelectuales ansiosos por participar en los experimentos que representaban cada una de sus filmaciones. Para entonces propuso Ritual in Transfigured Time (1946), aunque fue el inicio de un ciclo que la llevaría más allá del entorno cinematográfico.

Respaldada por una serie de preceptos que reflejaban su capacidad para abstraer el corpus de su propio trabajo y presentarlos como postulados teóricos, Deren busca una estímulo económico, entregado en aquel entonces sólo a artistas plásticos e investigadores de disciplinas sociales y humanísticas: la beca Guggenheim.

Margaret Mead

Joseph Campbell

Tras buscar el apoyo de Joseph Campbell y Margaret Mead, de quienes pide recomendaciones para participar en la convocatoria de la beca –cosa que no es suficientemente clara, en la medida que había un proyecto de grandes dimensiones que la misma Deren se reservó el derecho a guardar silencio, pero constituyó uno de sus trabajos póstumos–, sin importar que tanto Mead como Campbell procedían de una extracción más bien antropológica. Para sorpresa de todos la obtiene y con ello comienza una aventura que representará cada año de su futuro hasta el día que fallece.


Con el dinero de la beca adquiere una grabadora de hilo en la que registra cada nota tomada por ella a propósito de sus filmes y proyectos, además de grabar música de amigos y conversaciones; asimismo tanto material como equipo para filmar su siguiente proyecto: Divine Horseman: The Living Gods of Haiti.

A diferencia de sus producciones previas, Deren se enfoca en los rituales vudú desarrollados en Haití que, lejos de apegarse a la estructura propuesta por ella en sus realizaciones, en realidad se transforma en un documental de tal suerte complejo que su primer corte formal, pero insatisfactorio para ella, lo define hasta 1958, pero es en 1985 cuando se presenta otro corte a partir de sus notas y se hace de acceso público en 2007.

Aunque el viaje se transforma en una experiencia de vida, ya que además de registrar cinematográfica y auditivamente su convivencia en el entorno haitiano, se adhiere al sistema de creencias vudú, mismas de las que se vuelve sacerdotisa.

Al término de su expedición, en lugar de entregar una película, presenta un manuscrito con el mismo título de su cinta que, hasta la fecha, se considera una de las fuentes bibliográficas más importantes en torno al vudú jamás escritas, salida de la mano de una persona sin formación concreta en la antropología. El escrúpulo y exhaustividad para acumular información y presentarla como lo hizo, le valió una introducción de Joseph Campbell que sobrevive con cada reedición del título.

De vuelta en Estados Unidos, emprende otro trabajo personal, aún más complejo que los precedentes: Meditation on Violence.

Ya hacia el final de Meditation…, Deren estaba en una situación económica delicada, a la que se sumó una depresión general por numerosísimas razones: ya rondaba los 40 y no era de su completo agrado; cine-clubes y escuelas de cine reconocían la calidad de su trabajo, pero la forma en que presentaba sus ideas resultaban demasiado exóticas para los cánones de estudiantes, profesores y productores. Por otro lado, su último matrimonio con un joven 18 años menor que ella la convirtió en el hazmerreír de la comunidad intelectual, pese la estabilidad que le dio la relación.

Por entonces empezó a automedicarse con anfetaminas, además de comer menos que mendrugos pues no tenía dinero y su condición física se fue a pique.

Pese a ello emprendió la realización de una última cinta: The Very Eye of Night.

Menospreciada, la que debía ser una revelación luego de la serie de travesías en que Deren se había involucrado, fue motivo de burla y con ello se puso el último clavo en la tumba de la realizadora.

En 1961 Maya Deren falleció por abuso de anfetaminas, a causa de un coágulo en el cerebro.

Todavía hoy, Maya Deren se mantiene fresca con una serie pequeña de trabajos, pese a todo, francamente revolucionaria, pero fue gracias a Martina Kudlácek que la realizadora fue devuelta a la vida con In the Mirror of Maya Deren (2003), que ubica a la autora como el verdadero pilar de la cinematografía que realmente es.

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